张大磊的精神家园：相识9年，我们聊了聊记忆与创作

张大磊导演是当代中国重要的青年电影创作者，也是我的老朋友。我们相识于2016年的台北，那次我在酒店里对他进行了专访，聊他的首部电影作品《八月》。在那次采访最后，我问起下一步创作计划，他说正在筹备一部叫《蓝色列车》的电影。采访后第二天，张大磊就获得了最佳剧情片大奖。四年后，《蓝色列车》首映。九年后，我们再度相约于阿那亚举行的海浪电影周，进行了第二次访谈。

在这九年里，张大磊导演陆续拍摄了以下作品：

电影长片《蓝色列车》（入围平遥国际电影展、塔林黑夜电影节）

电影长片《星星在等我们》（入围上海国际电影节金爵奖主竞赛）

剧集《平原上的摩西》（入围柏林电影节剧集单元、东京国际电影节剧集单元）

短片：《黄桃罐头之夜》《法兹》《下午过去了一半》《我的朋友》《我们为何要做梦》《新年快乐莫德先生》

我和张大磊导演很有缘分，在现场见证了他多部作品的首映。包括《黄桃罐头之夜》在金马影展的首映、《蓝色列车》在平遥的两场放映，《平原上的摩西》在北京百老汇电影中心与中国电影资料馆的放映，《星星在等我们》在上海电影节的放映，我都有幸在场。并深深着迷于他的影像世界。

《蓝色列车》是我的最爱，张大磊导演刻画的架空世界“库村”是我和东北朋友们无比沉迷的精神家园，浪漫、残酷而真实，吸引着我们随时拎包入住。《平原上的摩西》相比剧集更像超长电影，其影像质感经得起在大银幕反复观看。

这些年来，我一直很好奇，张大磊导演究竟是如何构建出如此鲜活的时空、地域与人物，又是怎样在拍摄中通过美术等方法构建这个世界的。这次，我终于有机会再次与他面对面做一次深聊，聊他的成长环境，聊他的创作理念方法，聊俄罗斯电影对他的影响，聊他的电影上映安排与新作拍摄计划。他告诉我，在创作时，相比资料与调研，他更依赖记忆，尽管记忆是具有选择性和不完全真实的属性。以下为专访整理的文字稿：

我的精神家园 ｜ 与导演张大磊聊记忆与创作

提问、编辑：汪金卫

编辑：张先声

凹凸镜DOC：凹凸镜DOC是专注于纪录片及非虚构的自媒体，所以首先想和您聊一聊您的成长经历。

您从小在电影制片厂环境下长大。在东北或北方工业城市，有各种各样的工厂：机械厂、电机厂、锅炉厂，我家也算是工厂子弟。但是电影制片厂的话，比如长影、内蒙古电影制片厂，也不是很多，相比工厂来说还是很独特的，我很好奇，在电影制片厂环境下和这些工厂成长的有什么区别，请您给我们回忆一下。

张大磊：我觉得还是不太一样的，而且可能和不了解电影制片厂的朋友想象的也不一样。我们现在看电影制片厂，它是一个文化单位，是做电影的、搞艺术的。但其实在我看来，它更像是一个大集体——和其他厂一样。这是我记忆最深的特点，尤其是那个时候，厂子里的绝大多数人是没有经过专业的电影训练的。

比如我的父亲，在去电影制片厂前是机床厂的工人，十几岁当兵复员后就分到了电影制片厂。所以我们厂子里面大多数人都不是专业学电影的。但那个时代之下的年轻人对艺术，文化追求是特别赤子，特别纯粹的，他们不敢说基础有多好，但确实是喜欢。等于是大家凑在一起来做和拍电影有关的事。都是在工作的时候跟师傅一点点地磨练出来的，从什么都不懂开始从表面去理解。

比如我父亲学剪辑，他可能一开始不明白什么是蒙太奇，他就只能记1秒钟24格是多少尺，一部影片标准长度是多少尺，要怎么捋片子、顺片子。他是这样的一点点进入到这个行业里的，所以电影制片厂大多数人是在工作当中慢慢找见了自己的方向和定位，慢慢变得不一样。

一个摄制组在内蒙古电影制片厂附近的影棚进行拍摄，摄影：沙门

凹凸镜DOC：小时候在制片厂这种环境下，生活里是否有时候会有一些内部放映之类。或是跟电影相关的事？

张大磊：对，跟电影相关的事特别多。我们家属院和厂子是连着的，中间就隔一条土路。所以我们每天放学时从前院回后院的路上，有时候就会看到拍戏。有时正好赶上摄影棚拍某一场戏，我们就进去看。内蒙古场也做译制，也去录音车间看如何去配音，如何做动效，现在叫Foley。我们从小就在看这些。

凹凸镜DOC：您说这个让我想到《牯岭街少年杀人事件》的开场不久，建中的学生们就跑到建中对面的植物园里，在20世纪60年代台湾中影的摄影棚就在里面。这些学生就去看里面拍戏。所以那时您在制片厂里看了很多电影放映？

张大磊：我肯定是受我父亲的影响，小时候也去标放看内参片，就是放文艺片、放欧洲电影。当时看过不少，包括库布里克的《2001太空漫游》。但那时候看不懂，记忆最深的就是里面的人头朝下地走。也看了很多苏联电影，比如《大象音乐会》。

《大象音乐会》（1976）海报

凹凸镜DOC：这些苏联电影是因为离得近有渠道供应胶片，还是说有字幕或配音的形式？

张大磊：很多都是长影配的译制片，《出租车司机》就是长影配的东北话嘛。我爸去看，我有时候就跟着看。喜欢看就看，不喜欢就睡了，小孩们当时都这样。后来有了录像机，家里面就有很多的录像带了。我记忆深刻的比如《出租车司机》《美国往事》《菊豆》录像带。

凹凸镜DOC：像《美国往事》这种超长电影应该不止一盘。

张大磊：制式不一样，一盘可以录到两个小时。我们家那时候经常会有院里的编剧叔叔、导演叔叔来我们家翻录录像带。我记得最清楚的一次是不知道是谁从哪搞来一盘《菊豆》，当时国内是看不到的。大家一起翻录了一个下午。

凹凸镜DOC：有点像现在的影迷，有人找到一个珍惜罕见的电影资源，大家互相拷贝分享。那个时候，电影只是您生活的一部分。您真正的对电影产生兴趣，或者说想去学电影的话是什么契机？

张大磊：我拍电影是因为喜欢音乐。在我16、7岁之前。我对电影的理解就是纯粹的娱乐片。因为我以前的偶像是成龙和甄子丹，我梦想像他们那样当演员或是踢足球。我还曾跟大人讲过，以后我无论干什么都绝对不会拍电影。因为我在我的理解里，电影和艺术、文化一毛关系都没有。他就是一个苦力、苦工。后来从初三开始喜欢音乐，又自己去主动去做，再后来离开学校，让我对电影有了另一种看法。

因为音乐看到了很多电影，比如说艾伦·帕克的《迷墙》，比如说性手枪的音乐纪录片，包括纪录片《伍德斯托克音乐节1969》。才发现电影其实是可以做其他事的。尤其是看了《燕尾蝶》，对我的启蒙还挺重要的。当时也看不懂，但我是能感受到它里面的那种气息的。

电影《燕尾蝶》剧照 导演：岩井俊二

凹凸镜DOC：学电影的话，为什么不在国内学？而是去了俄罗斯？

张大磊：当时我自作主张离开高中，国内学就有点问题了。俄罗斯对我来说不陌生，我从小认识的朋友、长辈里也有很多说俄语的，包括做贸易的。而且苏联文化，尤其是苏联歌、苏联电影在我的童年经常会出现。所以选择要出去的话首选的就是俄罗斯，没有其他的选择，也便宜。当时我也想学音乐，俄罗斯是在这方面也特别经典、严肃、正统。

凹凸镜DOC：你在俄罗斯学电影的教育体系，它有什么特别之处吗？

张大磊：说到刚上电影学院的感受，那时年龄小，而且学校对学生更是相对自由的。更多是听老师聊他们的创作观点，拍片的事情，只能是努力听懂二三成，剩下靠自己理解和脑补。所以理解也难免有出入，剩余时间看大量电影。

张大磊在圣彼得堡留学时的宿舍，位于Kupchino，库普辛诺站

凹凸镜DOC：怎么看？

张大磊：学校电影史专业课会放录像带，但我们会带大量的DVD光碟过去。当时盗版DVD正刚刚兴起来。

凹凸镜DOC：其实俄罗斯的盗版行业也很兴盛，尤其是在电脑软件方面。他们很喜欢给外国的盗版电影配上俄语配音。

张大磊：对。我们老师讲，配俄语的原因是看字幕会影响你的感受，他不是像咱们那种粗暴的译制，它是在原配音的底下。原声说一句，翻译员再说一句。都是这样。我觉得这特别尊重原片创作。

凹凸镜DOC：很像以前30年代的上海，卢燕曾经在大光明影院做过“译意风”小姐，相当于同声传译。电影里面讲一句，她对麦克风讲一句，通过耳机传递给观众，以这种方式来讲电影，像日本早年影院弁士那种感觉。其实现在很多俄罗斯的盗版电影网站，仍然会给包括中国电影在内的外国电影配上俄语。

张大磊：而且他们的翻译没有任何的感情色彩，非常客观，只是想把意思告诉你，都是平的语气。

凹凸镜DOC：在这次海浪电影周，你要出席一个活动，聊塔可夫斯基的《乡愁》，只要一提俄罗斯电影，必提塔可夫斯基。你可以聊一聊塔可夫斯基和其他一些俄罗斯导演对你的影响。其实如果看得很早的话，也不一定能看懂，我也是。

张大磊：对，我接触苏联电影也算早。家里也有，包括当时我们内蒙地方电视台也会经常放。但是大多数都是众所周知的那些：《办公室的故事》《命运的捉弄》《两个人的车站》，梁赞诺夫导演的那些。但到了俄罗斯上学那几年，我都没怎么看苏联、俄罗斯电影。因为当时貌似是找到了自己的方向，看法国电影、新浪潮电影，对俄罗斯电影没有浓厚的兴趣。

《乡愁》（1983）塔尔科夫斯基

凹凸镜DOC：俄罗斯电影院的电影可能你也不太有兴趣。

张大磊：电影院当时就看过一场《回归》。我第一次知道塔可夫斯基已经上大一了。我们的预科老师是一个老太太，她是苏联时期的人，她有两篇课文是关于影人的，一个是梁赞诺夫，一个塔可夫斯基。梁泽诺夫就是生活片、喜剧片，是观众的好朋友。塔可夫斯基就不算是观众的好朋友，远离观众，但当时他们也特别的推崇他。当时就在老师的推荐之下，看了《压路机和小提琴》，只看了这一部。知道塔可夫斯基后面的电影，但都没有主动去看。

我第一次看《镜子》还是在俄罗斯的电视上，电视台正好演到《镜子》里面一段历史资料，有毛主席像，有齐柏林飞艇在天上飞什么的，我特别好奇他这种拼贴式影像。后来了解到这部就是《镜子》又找来全片看。接下来就把他的其他作品都看了。

《镜子》（1975）塔尔科夫斯基

但是说实话，尤其是他的最后两部《乡愁》和《牺牲》，我到现在都不懂。我很喜欢，但是我真的是看不明白。我的理解是这两部比前面几部更直白了，可能是跟他的个人命运有切身的关系吧，包括他的身体，包括他的流亡之后的处境，更直接地去讲他心里面的话，就像呐喊一样，让我觉得是喊出来的。

我觉得他前面的电影也在发力，但我能接得住，就后两部就感觉他要耗尽他的力量了，发力我真是接不住的，我只能是崇拜，一遍一遍地去把它看完。对于我来说是一种很了不起的事情。

张大磊在海浪电影周《乡愁》映后分享会上

凹凸镜DOC：中国电影资料馆时不时的会放一些塔可夫斯基的片子，最近几年是放修复的，之前是没有修复的，甚至直接拿胶片来放的，而且胶片的质量不一定很好。但确实看的时候也是有一种“我看不懂，但我大受震撼”的感觉。《牺牲》几乎每个镜头都是长镜头。第一遍拍烧房子时胶片卡住了，后来又重建烧了一遍。

包括一些塔可夫斯基的纪录片，他的日记等，大师的作品值得一看再看，除了塔可夫斯基还有哪些你心水的苏联俄罗斯导演？

张大磊：还有阿列克谢·巴拉巴诺夫，《阿萨》的导演谢尔盖·索洛维约夫、《那年我二十岁》的导演马林·胡茨耶夫，塔可夫斯基的《雕刻时光》还提到了他。还有《我漫步在莫斯科》《秋天的马拉松》的导演格奥尔基·达涅利亚。

凹凸镜DOC：我很好奇的一点是，您的父亲作为一个拿过金鸡奖的剪辑师（《悲情布鲁克》），他可能会对你的电影剪辑有一些想法，《八月》的时候他也会想去剪一个版本，可能会觉得你的片子节奏太慢。那您后面几部作品他有什么评价？他是否不再干涉你的剪辑？

张大磊：真的是这样。《八月》的时候我父亲参与很多剪辑，提了很多意见。但后来我也是坚持了自己。这个电影只能是这样剪嘛，拍的时候就是这样想的。我们俩也出现了一些分歧、矛盾。

到后来（的作品）我爸爸他也看，看完他有时候绷不住会说出他的想法，但是不会来干涉我了。我觉得是因为信任，我觉得是他相信我会有我自己的一种判断。

《悲情布鲁克》内蒙古电影制片厂出品

第16届中国电影金鸡奖 (1996)最佳剪辑：张建华

（感谢豆瓣网友千寻艺选上传）

凹凸镜DOC：《八月》《平原上的摩西》《蓝色列车》这几部电影我特别喜欢的，也特别对我审美的一点就是时代感的塑造，无论真实的还是架空的。我特别喜欢你作品里面海量的细节，从道具到布景，觉得工作量会非常大。有些东西确实是需要做到这么细才对。你能不能聊一聊，像《平原上的摩西》《蓝色列车》你在前期筹备时在美术这部分的观念、方法。

张大磊：这两部美术师都是兰志强老师，我俩对工作过程的记忆好像有点不太一样。具体的工作是和资料有关的，他会有大量的资料去借鉴，会有大量的对位、大量的真实，真实到每一个细小道具。但我的印象一直都是说我们不做借鉴，我们没有绝对的合理性，或者是绝对地要做到某一个年代感，并不是那样。

因为我一直觉得《蓝色列车》《平原上的摩西》《八月》其实是在做记忆里的东西，记忆其实是不属实的。你的记忆一旦是把它做得非常属实，我觉得不可能对。如果要是那样的话，我可能就不会去回忆了。我也没有兴趣要用电影这种最伟大的方式把它展现出来。

电影是有声音、有画面、有流动的。其实我们就是在观看一段时间。所以我一直觉得我跟兰老师合作真的是靠直觉和感觉的，我们不会去过于要求年代感的准确性，但是一定要和自己的记忆（匹配），我们要拍的是真的东西，虽然说那个感觉是虚无缥缈的。有时候我们会谈论到这场戏的人很孤独，这个家里面会有种某种气氛，那个东西是虚的，是飘的，但我们一定要做。就算是记忆也是做能看到的记忆，能摸到的记忆，能闻到的记忆。

《蓝色列车》剧照

凹凸镜DOC：我明白了，一个是理性，一个是感性。

张大磊：对，你说气味怎么做呢？

凹凸镜DOC：你做了，观众也闻不到。

张大磊：但《平原上的摩西》《蓝色列车》里我和兰志强的美术共同搭建的虚构的真实空间，我自己比较满意的是能有味觉感。

凹凸镜DOC：往往一种味道会通过嗅觉，会让一个人瞬间回到一段记忆中。

张大磊：对。我们也会聊，觉得这个屋子里面要有点洗衣粉味，或要有点肥皂味，或要有刚刷完的大白味。这种交流我觉得非常有意思，是在做美术的交流。那如何能呈现出这种味道？那也是一点点在磨，磨到感觉味道有了就OK了，但未必是要死抠某一个细节，可能那些天然就在里面，是应该在的。

凹凸镜DOC：这是两种创作方法，一个是理性的做法，要找大量的老照片来，或者是到各种地方去淘道具。另一种是感性，印象中好像大概就这么个样子。这两种工作方法在影片中的融合还是非常好的，我确实被很多布景或道具所吸引、所打动。

张大磊：我觉得是气息，其实我们一直在做一个气息，我跟兰志强老师包括吕松野我们经常在聊。可能我们在用最最笨的一种方法在完成一次拍摄。一点点地让它和记忆里的某个（点对上），因为那东西太没有边际了，太没有标准了。只能一点一点地觉得对了OK，那就只能这样了。

凹凸镜DOC：我想多聊两句《蓝色列车》，这是我的最爱电影之一，我向无数人推荐。而且我当时看了两遍后，把里面所有的音乐能找到的全部下载到手机里天天听。尤其是主题曲《Звёзды нас ждут》，我非常着迷。

在《蓝色列车》《星星在等我们》以及在《平原上的摩西》里有提过的同一个地方——库村。这样的一个时空，这样一个概念，这样一些人生活在这里，我认为不光是一个故事和一个人，它就是你脑海里的一个鲜活的时空。这个概念、想法您是从什么时候开始产生的？当然肯定是2016年之前了。

张大磊：库村是我的精神家园。因为这个库村，他其实叫Купчино（Kupchino，库普辛诺）在《蓝色列车》里有一集，他车站有一个站牌，上面写的Купчино。Купчино是我上大学时我们宿舍那一站的地铁站。是在圣彼得堡的最南边，都已经快出城了，就一城乡结合部。那儿生活着我们这帮人。很多人都是在17、18岁就去了，青春期就是在那过的。而且我们那边当时发展得还不是很好，周围的居民也都不是有钱人，都是极其普通的，甚至说是挺穷困的人。我们跟当地的年轻同龄人也都是朋友，一起踢足球什么的。都说圣彼得堡是最欧洲的城市，但到我们那儿就一点也不欧洲。我们的宿舍一出去就是一条寂寞、孤独的有轨电车铁轨，电车的那边就是一片树林子和野水泡。我们经常在白夜的时候去烤肉，是一个特别的苏联，特别俄罗斯的一个地方。

张大磊留学时在宿舍对面的树林里烧烤

所以你想，我在那生活了六年，那时候其实没有这么强的感受。因为人在生活的那段时间里是感受不到的。回来之后就会觉得那里真是精神家园，我最理想的一段时间是在那度过的。我所关心的人也是这样地，不着边际地，笨笨地在寻找一些东西，在坚持一些东西。这就是生活在库村的这帮缺心眼的，傻傻的人吧。

我会觉得每次在创作库村故事的时候，都是我的一次逃离。我很享受每次拍库村故事的过程，我们所有人都在创造一个真实的世界生活在里面，包括剧组的人。

Kupchino，库普辛诺站

凹凸镜DOC：这种创作一方面是逃离，一方面也是一种回归。回到的是精神家园，逃离的是现实。

张大磊：它像是（连接现实和库村的）一个隧道。能短暂地在拍摄的三四十天回到那个地方，和这些人在一起。所以每次要杀青散伙的时候，就会非常的难过。

凹凸镜DOC：那就要回到现实了。电影是造梦的艺术，但这个梦首先是您作为创作者自己最沉浸的一个。

张大磊：库村对我非常重要，他现在是我的一个抓手。我觉得是一种笨创作，抛开技巧，这种笨创作需要我在整个剧本阶段得把自己放在库村的那种感受和情境里。但是我在北京。这是一个特别煎熬的……

圣彼得堡地铁线路图

凹凸镜DOC：可能需要自我催眠一下……

张大磊：对，有时候就会非常的焦虑。有可能是上午到下午的三四点钟我在库村，沉浸在那里面。四点钟之后我得回到生活里，这样。

凹凸镜DOC：其实这跟很多导演的创作方法都不一样。您这个不仅有自己的经历在里面，而且有点像刚才我说的需要自我催眠。这种创作不是说我们编剧团队来开一个剧本讨论会或者商讨一下这个剧本，文学策划之类。更多的就像您刚才说的，美术也好创作也好，很多是从感性出发的，有些东西只有你自己知道这个味儿是对的，这个东西是对的。或者说只有你自己有这个记忆，很多人没有办法去感受到。

张大磊：我觉得是很幸运的，能够给自己有一个这样的时空。而且库村里的人其实是在不断壮大的。虽然没拍，但其实，在我的心灵家园里面一直在有新成员加入，包括他们之间的关系和相识，其实是有一个比较完整的，他们的这种生态。

凹凸镜DOC：所以你会把这些想到的东西就赶紧写下来。

张大磊：对，会写。

凹凸镜DOC：但是可能会以不同的形式，发展出各种各样的作品。比如说《星星在等我们》就是一种可能。以后可能还会继续把这个库村宇宙以各种不同的方式，比如长片，短片，甚至文学，把它继续发展下去。

张大磊：我有这个愿望。而且库村里的人，在生活里的他们和库存里的他们也都差不多，也是一种交友，这些人聚在一起，就在我们的库村里面。

凹凸镜DOC：这两天，中国电影资料馆会放映你的《八月》《黄桃罐头之夜》《下午过去了一半》。都是孔维一演的。他有没有可能成为“库村宇宙”的一员？

张大磊：他是青城的，像《八月》《平原上的摩西》《我的朋友》，他们是青城人。青城是比较现实的，青城的理想主义是完全建构在特别写实的生活底子上，一切生活都是和大多数人相关的。但库村就未必，他们生活得很边缘，有点像《燕尾蝶》里的圆都那样的一种乌托邦，精神家园。

张大磊在海浪电影周《乡愁》映后分享会上

凹凸镜DOC：我不知道这两年你有没有接着拍孔维一，会不会像《少年时代》或《爱在》三部曲那种隔几年再拍同一个演员，甚至往大了说，把库村变成类似《列夫·朗道》那样的东西。你对《列夫·朗道》怎么看？

张大磊：《列夫·朗道》我坚持不了多久，我很好奇的是闻它的味道。它的苏联味儿非常纯，它建了一个苏联城市，但仅此而已。它的故事和内容我忍受不了多久。

虽然库村对我很重要，它是一个地理、空间、时间概念，但我对库村的发展还是在人物的未来、人物的关系。我没有想过要一直拍一个演员。

孔维一在片子里面叫小雷，小雷会一直在，但未必是孔维一。因为生活中的人不可能完全像小雷一样发展下去。孔维一现在就已经不太是小雷了，他是另外一个人。也许以后片子里会有另一个角色出现。孔维一又来了，变了一个身份。

凹凸镜DOC：您这一说让我想起我在上海电影节看《星星在等我们》的时候，我很惊讶的是，里面的角色像是《蓝色列车》里的，但又好像又不是，就好像是平行时空一样，而不是《蓝色列车》的前传或后传。像是一种相同人物设定下在另一个时空相遇的故事。

张大磊：《星星在等我们》是中间的产物，原来它是另一个影片的名字，其实是拍小伟和茜茜的，讲他们如何带着大个从油城出来，要回家找列车去库村。其实是要拍油城的故事，但正好有另外的一些因素，我们就找到了中间的这一块故事。其实这块故事也是发展出了好多的联系，比如说梁景东老师演的老张，包括吹管子的莫德。电影里面这些新的人物关系的出现对我来说是一个特别大的收获。

《星星在等我们》剧照

凹凸镜DOC：我当然也特别好奇和期待库村宇宙接下来的发展，刚才您已经介绍了很多以前的事情，你自己的经历，以及你之前做音乐等。有没有想过把你过去的经历，制片厂和音乐等资料整理一下做个纪录片？

张大磊：真没有，因为我现在也不觉得小雷是我，也不觉得《八月》里的厂子就是我小时候的厂子。我还是愿意让他们以电影的虚构方式存在，而不是现实生活当中的。我会觉得如果把过去一些经历总结整理做成纪录片，我会对这个事情失去兴趣。

凹凸镜DOC：其实做纪录片归根结底还是一个不感性的事情。

张大磊：以前我创作会比较依赖记忆，尤其是《八月》的时候。《八月》筹备最开始做过一个特别艰巨的工作，整理所有的记忆碎片，我都要去求证，去让它准确。但现在我有时要做的是尽量忘掉。但还离不开记忆，记忆变成了一种纯感性的东西，就让它存在脑子里面，但是我要把它抛弃掉，我不能让它特别准确地进入到我的电影里面。

《八月》剧照

凹凸镜DOC：某种程度上反而是一种干扰？

张大磊：对，就是努力保持那个虚实中间的度。接下来拍电影其实还是比较依赖记忆的，但是和过去面对记忆的态度是不一样的。

凹凸镜DOC：那正好聊聊您接下来的创作会是什么？而且很多导演拍了长片之后就不太拍短片了，但您也在拍很多短片，不能说类型多样，但所说所讲的东西也不太一样。

张大磊：我觉得拍短片是一种延续。我不能总是希望用长片去延续，因为长篇要发的力会更大一些，但在处理的过程当中我会觉得有些东西被慢慢消磨掉了，我需要有短片这样比较轻打的方式时刻让这个东西延续下去。比如我前面有部短片叫《我们为何要做梦》，我接下来可能就要拍这个的长片，现在正在运作。

《我们为何要做梦》剧照

凹凸镜DOC：你指的是把这个短片扩展成长片，还是说和它有关的一个长片故事？

张大磊：短片里面这一部分未必要出现到长片里，但是长片的故事还是这些人的故事，只不过是短片是拍了长片里没有的部分。因为我们不可能知道他们人生的全部。

我去年还拍了一个短片，叫《新年快乐莫德先生》。可能过不了多久大家会看到。那是拍《星星在等我们》里面吹笛子的流浪人的故事。

《新年快乐莫德先生》剧照

凹凸镜DOC：长片也好，短片也好。也都是生活在库村或青城的人的一种呈现，就像一条河，你拿着一个大的舀子（长片）或小的舀子（短片）舀了一勺。在这一勺的时空中，我们看到了这些人。

张大磊：或者叫拾遗。我觉得特别像拾遗，就是长片里有时把他们漏掉了，但在我心里面他们是完整的。我要在短片里面呈现。

凹凸镜DOC：在国内国外很少有这种创作的理念方法。在创作者脑海里形成一个时空与发展，这种创作源头和动力在尤其是国内的导演里还是蛮独特的，好像几乎没有谁是以这种方式去完成创作的。

张大磊：我也喜欢耿军导演的电影，他电影里面从内容、人物上面未必是一直在延续的，但这些人也共性非常强，几乎都是同一类人。

凹凸镜DOC：对，他们都生活在同一个区域，甚至可能也有一些或明或暗的关联。你们交流过吗？

张大磊：没有，因为我不太会交流这些事。交流清楚了又能怎么样？反倒会觉得再看作品就没啥意思。这个就心里知道，能感受得到就可以了。

凹凸镜DOC：耿军导演现在应该也在搞新的创作，我也很期待。而且我们都是北方人，很多精神有互通，我请哈尔滨、长春的朋友去看《蓝色列车》，都很喜欢，都能明白很多东西。我们也很沉迷于片中的一些元素，未必是我们的记忆，但应该也是有一些怀旧的情怀。以前的东西未必是好的，未必是丰富的，未必是健康、充足、富裕的，但很多东西你有时候会想想，还会怀念一下。

张大磊：对，尤其像冷地儿的，像东北鹤岗，包括内蒙，俄罗斯，我会觉得有种悲情在里面。就拿这个自然环境来说，尤其冬天外面冻贼死，交通都不方便。终于回到家，一进屋特别地热，来一口酒，冬天就是这个味道。

《蓝色列车》剧照

凹凸镜DOC：有些时候我们甚至不光是去找寻记忆，也会找寻城市的历史。比如我们哈尔滨人有时候会在交流的时候就会发现城市以前还有这样那样的历史，比如前两天我们惊讶地发现，以前哈尔滨是有卖小米布扎的。一种来自于保加利亚的小米发酵的饮料，土耳其也有卖。

在上世纪二三十年代的哈尔滨和格瓦斯一样流行，后来渐渐被格瓦斯取代。最近哈尔滨又有企业、餐厅在继续生产小米布扎。很有意思，这背后肯定有历史、移民的原因。格瓦斯是中东铁路沙俄移民带来的，那小米布扎又是怎么来的呢？这些历史跟我们现在生活一毛钱关系都没有，但这是一种很有意思的文化或者氛围。

张大磊：但你们从小不会觉得这是外面的东西，是属于哈尔滨人的。

张大磊在海浪电影周《乡愁》映后分享会上

凹凸镜DOC：对，可能很多东西我们不知道，再发掘出来很惊喜。比如一百年前的哈尔滨还有亚美尼亚人、波兰犹太人、捷克斯洛伐克人社团等。俄罗斯、日本还有很多照片、明信片等史料，一些历史会浮现出来。这就是属于哈尔滨这个城市的一些记忆。打住，不能再聊下去了，再聊就变成我来主讲了。

最后我再问问，我经常给朋友安利的《蓝色列车》，以及去年上海电影节首映的《星星在等我们》，这两部电影的档期如何安排？大家什么时候有机会看到？

张大磊：这两部一定是要上大银幕的，现在分别面临各自的问题。像《蓝色列车》一方面是俄罗斯那边维克多·崔的版权，现在还没有完全搞定。

《蓝色列车》剧照

凹凸镜DOC：对，电影里有一场复刻了维克多·崔乐队的演出，还有《血液型》这首歌。

张大磊：对，是一定要授权的嘛。现在还不是一个好搞定的事情，一方面是卡在这。还有一方面是创作本身的问题。我和制片人李亮文在这几年之后再看，反倒会做一些取舍。

凹凸镜DOC：您说的取舍似乎不是添加什么东西而是删掉什么？

张大磊：所谓取舍不是说要剪辑动刀子什么的，其实是我念头上的一些取舍。那时亮文给很多朋友看，提了很多建议，包括老马年轻时那条故事线如何去做。我现在选择是让它靠后，完成度我现在来看可能有些问题，那时是舍弃掉的，就会拒绝更多的人。现在我觉得是可以把它加进来的，没必要那么固执。还有一方面就是音乐，我之前是主张不要作曲的，只使用环境里面的音乐，或是现成的，我喜欢的音乐。但是现在再看，我觉得是可以有作曲的。音乐这个东西很奇妙。音乐是更容易进入到人的心里面的。

旋律、声音会比文字、影像更容易让人理解或体会到某种情绪。所以我也想尝试着去约一个俄罗斯的作曲家，用最传统的作曲方式。现在里面用到的是一些现成的古典音乐，我只能用我的东西去对应它。

凹凸镜DOC：我对《蓝色列车》里的几乎每首歌都很熟悉，因为放在我手机里反复地听，都很喜欢。而且我其实不太喜欢一个电影，尤其是现实主义题材的电影用太多的音乐，因为很多音乐是一场戏想烘托情绪但又演得不到位的时候才要去用的。很多现实的戏我觉得没有音乐会更有力量，如果拍得好，演得好的话。这是我个人的理解。

张大磊：是的，但音乐的共性会更强。你看塔可夫斯基的电影里，他长期合作的作曲家爱德华·阿尔捷米耶夫，是那个概念的“作曲”，它并非是完全旋律化的、音乐的作曲。它可以是一种音效或者情绪的表达，我想去做一下尝试，看看片子会不会有另外的一个面貌出现。但最重要的东西是要保留的，是要坚持的。

《蓝色列车》剧照

凹凸镜DOC：我距离看《蓝色列车》已过去四、五年了，片中很多桥段还时不时地会在我的脑海里浮现，而且往往是与音乐有关的戏。比如说回忆里蹦迪的那场戏，老马寻找的女人深情凝视着镜头。以及一场露天歌唱表演的戏，歌曲叫《我的地址是苏联》。那《星星在等我们》呢？

张大磊：《星星在等我们》我希望今年冬天能够上院线，不管是什么样的方式去发行。我希望它能够在大银幕上让更多的人看到，因为《星星在等我们》对于我个人来说非常重要。我倾注到里面的情感特别大。在拍摄过程中，尤其是拍到后面进沙漠之后，几乎每天在开拍前我情绪都控制不住，我都要自己去沙漠深处整个捋一遍再开始拍。可能《星星在等我们》和我自己当下的个人感受会比较像，孤独感特别强。

《星星在等我们》剧照

凹凸镜DOC：我还注意到《星星在等我们》的片名就是《蓝色列车》的英文片名，有一种微妙的关系。确实也很期待这两部电影能够尽快上映，这样的话我就能更多的去向朋友宣传它。非常感谢大磊导演今天抽空和我们聊他的经历和创作。以及虽然大家现在还看不到《蓝色列车》，但我在网易云音乐建了一个歌单，大家可以听一下，感受一下大磊导演的优秀的音乐品味。

张大磊：谢谢，期待一下《我们为何要做梦》吧，我觉得那也会是有同样的感受。

关于导演

呼和浩特人，曾就读于俄罗斯圣彼得堡国立影视大学。主要作品有：电影《八月》、《蓝色列车》、《星星在等我们》；剧集《平原上的摩西》；短片《下午过去了一半》、《我的朋友》、《我们为何要做梦》、《新年快乐莫德先生》。

主要荣誉：

《星星在等我们》第26届上海国际电影节 金爵奖 最佳影片(提名)

《我们为何要做梦》第26届上海国际电影节 金爵奖 最佳真人短片(提名)

《我的朋友》第73届柏林国际电影节 主竞赛单元 最佳短片(提名)

《平原上的摩西》第73届柏林国际电影节 柏林剧集单元 柏林剧集奖(提名)

《下午过去了一半》第71届柏林国际电影节 银熊奖 短片评审团奖 等

凹凸镜DOC

ID：pjw-documentary

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