伊纳里图拍电影，有一定秘诀

编者按：

在标准收藏公司2020年发行《爱情是狗娘》的影碟时，该片的编剧兼导演亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图跟我们分享了一个了解其创作过程的重要窗口，向我们展示了他在为其结构复杂、颇有冲击力的出道之作描摹场景时使用的几十张「便笺卡」。

众所周知，这不仅是他在拍摄《爱情是狗娘》时采用的方法，而且沿用到了他此后的所有作品中——包括他最新的史诗片《诗人》。在下文中，伊纳里图自述了使用这些卡片的方法和目的。

作者：亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图

译者：易二三

校对：覃天

来源：Criterion（2022年12月1日）

路德维克·马尔古拉斯教了我三年的戏剧课。他出生于波兰，在墨西哥生活了大半辈子，毫无疑问是我们国家最好的戏剧导演之一。我目睹路德维克摧毁了许多人的梦想。他向我们保证，他这样做只是为了将有志者从看似是梦想的妄想中唤醒。对路德维克来说，真诚是至关重要的。

他真正关心的是帮助某人找到他们的道路，或者为他们调整方向，以避免不必要的痛苦。戏剧艺术可以引导我们发现一种独特的、个人的方式来不断更新自己的世界观，使我们突破自己的局限——否则，这些局限会使得我们无法像自己所想象的那样来表达自己，会把我们拖入充斥着挫折、平庸和断崖式堕落的人生之中。

在路德维克的课堂上，我们阅读戏剧经典：我们咀嚼和反刍斯特林堡、易卜生和契诃夫等大师的作品，还有斯坦尼斯拉夫斯基的理论、斯特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的方法派演技、莎剧和希腊戏剧的结构、以及伯格曼和塔可夫斯基的工作准则和回忆录的内在诗意。

尽管如此，当我面对一群演员和自己所创造的场景时，我的热情和我对所有这些理论的知识并帮不上多大的忙。创作过程中最痛苦的部分，是无形与抽象和有形与具体之间不可避免的相遇——在无法否定的现实面前，我们被粗暴地从想法或缥缈的梦境中唤醒。

在电影制作过程中，你很容易迷失方向，忘记三年前的初衷和动机——而它们始终是非常重要的。如果片场出了问题——如果一个演员精神崩溃了，或者取景地被毁了，或者钱不够了，又或者你必须在几个小时而不是两天内拍完一场戏——这时你就会开始失去理智，无法控制情绪，进而迷失方向和偏离你的电影创作。

1995年，我有幸在缅因州罗克波特的一个讲习班上跟从朱迪思·韦斯顿学习，她是一位北美的表演老师，来自一个更务实的体系，并帮助我以更具体的方式理解和应用我在路德维克那里获得的所有宝贵知识。理论和实践都是不可缺少的，但没有什么比实践更重要。拍电影需要你的肢体和五脏六腑的全力协作。同时，这肯定也需要思考，但往往是通过感觉和肢体记忆。

拍电影就是编写和画出一个故事的视觉架构或是自我表达。但它也意味着更多的东西：知道如何铺砖、放置钢筋并且将你的手伸进泥浆里搅拌，这是一项艰巨的任务。还有最敏感和微妙的事情——与演员沟通，他们有时会通过角色将一部电影的全部重量扛在肩上。导演和演员之间的沟通需要保持透明和清晰，这样演员才能理解、接受并服从于电影的整体概念和目标。这一点至关重要。

在此，我分享一些从朱迪斯那里学到的经验，这些东西对我将无形的想法落实到有形的人和物、进而拍成一部完整的电影的过程中有很大的帮助。

从《爱情是狗娘》开始，我就一直在排练和先制期间带着一些便笺卡。当你思考一个复杂的、有几个角色的场景时，它会涉及很多东西：核心思想是什么？我打算从哪个角度来拍摄这个场景？这个角色如何才能得到他或她想要的东西？考虑到影片的内部节奏，这个场景的戏剧张力达到什么程度才算恰当？因此，我写了这些便笺卡，作为一个小指南、一座灯塔以及一种标示剧本中每个场景的指南针，在电影制作过程中，当我的大脑疯狂运转、制作问题不断出现时，我可以随时查阅。

这些卡片有六栏，第一栏是「事实」。我力图以客观的方式写下事实。在这个特定的场景中发生了什么？第二栏是，我会想象在这一时刻之前发生的事情。这些角色有何背景？虽然这通常不会写在剧本里，但知道某个角色在这场戏之前是否去过卫生间，是否拉过肚子，或者是否刚下飞机，是否和某人一起吃过饭，这些都很重要。想象这些不仅有助于刻画他的相貌，也有助于传达他的情绪状态，如果你清楚地了解这些，就可以帮助演员更好地塑造角色——即使这不是剧本的一部分。

第三栏是「目标」。这个场景的目的是什么？尽管一个剧本已经有了大方向，但每个场景就像原子一样，会对影片的最终风格产生影响。在这一栏，我试图从全片的层面剖析这个场景的目的和它的内容，以及每个出场角色的目的。每一个人想要的是什么。

在一部沉默寡言、无情节、沉思的电影中，一个无欲无求的角色也会需要或想要什么，即使是死亡。这就是戏剧的本质，也是我们生存的现实。每个角色都有其需求，对我来说，知道它是什么很重要。这不仅有助于确定场面调度和场景的轮廓，而且有助于确定我把摄影机放在哪里，从什么角度拍摄这个场景。

第四栏是「行为动词」——这尤其难（因为可能性是无穷无尽的，每个行为动词都会改变场景或人物的方向），同时也非常有帮助，可以进一步明确人物的目标，以便演员能够更好地诠释场景。如果一个角色想从另一个角色那里得到什么，实现目标的一种方式是勾引。其他方式还包括威胁、无视或挑衅。在一个场景中，可以有几个行为动词——为达成同一目标而转换不同的动作是很重要的，因为它们使场景变得生动，并为其增添色彩。

对我来说，台词只是在场景的情感之河中行驶的小船。如果一个场景承载着真挚的情感，台词之间的空白往往比台词本身更能说明问题，而沉默甚至比台词更有力量。第五栏是「潜台词」，它常常比台词更重要。台词往往与潜台词传达的意思相反，而且潜台词不应该非常模糊。换句话说，如果一个人对另一个人说：「走开，我不想再见到你。」很可能他们真正的意思是：「我现在比以前更需要你。」我们说出口的话语往往会与自己的感受相对立，我相信承认这种人性的矛盾有助于提升表演的质感。

最后是「就像」一栏。我认为表演有两种方式——一种是通过演员自己的生活和情感经历；另一种是通过想象。两者都是有效的。艺术没有成规，只有法则。我曾经遇到过这样的情况：有位演员在某一时刻，由于某种个人原因丢失了想象力，或者没有可以参照的情感包袱。在这种情况下，我倾向于给演员出示一张图片或图像。

身体是自己的主人。有时，对于身体或感官上的体验（烧伤、感冒等），演员自身非常清楚这些感觉，这可以帮助他们去传达这种感觉。因此，我有时会预备一些图像、联想或类似的经验——那些你想让表演者能更充分理解的东西，这对于沟通有很大的帮助。一般来说，演员在情感方面都是凭空去塑造，所以我们必须有一些东西来帮助他们进行缓冲。

正如斯坦利·库布里克曾经说过的，拍电影就像在坐过山车时写诗。当一个人在拍电影时，感觉就像坐过山车一样——很难具备写作或准备电影时那样的专注和精神空间。那么，写在这些便笺卡上的想法，往往会在必要的时候派上用场。