再没有第二个人，写电影像他一样好

Nose

今年是法国哲学家德勒兹诞辰100周年，也是他去世30周年。

德勒兹不仅仅是一个哲学家，他对电影理论、电影哲学的发展，起到过巨大的作用，所以我们有必要聊聊德勒兹，用比较通俗的方法。

要理解德勒兹的电影哲学，首先要稍微了解他独特的哲学思想体系。

吉尔·德勒兹

德勒兹的哲学核心并非探讨固定的实体或本质，而是关注一个持续不断变化的动态过程，即「生成」。他以一种不同寻常的方式将哲学定义为形成、发明和制造概念的艺术。在他看来，哲学是一种创造概念的学科，而不是简单地对既有现实的静止反思。

在这种「创造」的哲学取向下，德勒兹发展了几个核心概念。

其中，「图形表」是一个既重要又晦涩的概念。它并非一张规划好的蓝图，而是一个充满力量博弈的复杂场域，它描绘的不是事实，而是事件，让那些看不见的力量得以被看见。

在艺术领域，德勒兹认为「图形表」是对差异的肯定，是对既定规则的挑战。

艺术家的任务正是通过这种方式来揭露和呈现更深刻、更具艺术性的现实。另一个核心比喻是「无器官的身体」。这是一种摆脱了僵化的功能和组织、只剩下纯粹强度和层次的状态。它形象地比喻了一种自由的、不确定的、超越感官界限的生成过程。

3岁的吉尔·德勒兹（右）与5岁的哥哥乔治·德勒兹在多维尔 1928年

此外，德勒兹的哲学强调「内在性」。他反对一切二元对立和超验性的哲学诉求，认为世界本身就是一个纯粹的、内部的、充满变化的内在性平面，没有高于它、主宰它的外部力量。

德勒兹在两卷本《电影》中明确表示，他的著作并非是对电影史的简单总结，而是借此对柏格森感知哲学提出某种再认识。

他试图阐明和扩大柏格森独特的影像本体论，对影像进行一场思想价值的重估。他认为电影中的伟大导演，不仅仅是艺术家，还可以被视为思想家，只是他们不以概念，而是以影像来进行思考。

对于德勒兹而言，电影就是哲学，哲学也就是电影。他认为电影与大脑非常相似，都处于精神运动和物质运动的统一体中。电影是总体世界的微缩运动，拥有自己的生命和灵性。电影的本质在于能够通过影像捕捉并表现运动与时间。

这种将电影看作是纯粹的「影像之流」的视角，将电影从传统的人类中心叙事和意义系统中解放出来。这种「影像本位」的研究视角取代了主流的「意义式研究」，使电影回归到纯粹的物质性运动和感知强度，从而为理解德勒兹的理论提供了根本性的起点。

福柯、萨特与德勒兹

传统的电影理论常将电影视为对现实的「再现」。德勒兹则将其提升到「表现」的层面。电影不再是现实的镜子，而是思想的创造，它通过独特的组合和排列，传达出一种「感觉的逻辑」，创造出独特的概念和感知世界，激发观众的思考。

德勒兹的哲学思想，就是他电影理论的「方法论」。他将哲学定义为创造概念的艺术，因此，他选择电影不是因为它能够被哲学分析，而是因为它能够作为一种方法论，通过其独特的影像实践，来引发新的哲学概念。

他的《电影》两卷本本质上是一场「概念实践」，通过对电影现象的细致考察，而非预设的哲学体系，来生成新的思想。这种方法解释了为什么他在著作中引用如此庞杂的电影案例，因为每个案例都是他「创造概念」的切入点。

德勒兹认为，在最原始的状态下，不存在一个中心化的「人」或「主体」，任何生物、细胞、生命体都处在一种原始的感知状态之中。他将电影视为一个「影像之流」，它既不是客体的再现，也不是一个主体精神的表达。

青年时期颜值巅峰的德勒兹

这一非人化的视角，将电影从人类中心的叙事和意义系统中解放出来，使其回归到纯粹的物质性运动和感知强度，从而为理解其理论提供了根本性的起点。

德勒兹的电影哲学主要围绕「运动-影像」和「时间-影像」这两个核心概念展开。他认为电影的发展经历了从以运动-影像为主导到以时间-影像为主导的转变。

「运动-影像」的核心在于构建一个「感官-运动情境」。在这种情境中，影像遵循一个经典的刺激-反应因果链条。一个情境引发人物的感知，感知导致情感和行动，行动又反过来改变情境，形成一个封闭的、因果关系的世界。这种影像形式在早期电影中占据主导地位，通过连贯的剪辑和流畅的叙事来展现。

德勒兹与妻子范妮 1969年

德勒兹将「运动-影像」细分为多种类型，其中包括：

行动-影像：这种影像强调人物的行为对情境的改变，通常对应古典好莱坞叙事。例如，电影《正午》中，警长在小镇面临恶徒报复的危急时刻，他的感知、情感和行动构成了影片的核心因果链，推动故事向前发展。

情感-影像：情感-影像专注于面部特写，捕捉纯粹的情感或感受。德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中，贞德的面部特写所呈现的痛苦，超越了具体的事件，成为纯粹的情感表现。

《圣女贞德蒙难记》

感知-影像：这是一种呈现一个脱离主体的、纯粹的感知状态的影像。德勒兹在分析贝克特的实验短片《电影》时指出，影片中的主人公处于一种感知混沌的状态，无法分辨自我与他人的目光，时刻处于恐惧之中。

随着电影业的发展，尤其是在二战后，一种新的影像形式逐渐兴起，即「时间-影像」。

在这种影像模式下，人物不再能对情境做出有效的、有逻辑的反应，原有的刺激-反应链条发生了短路和断裂。电影不再仅仅关注动作和因果关系，而是更加注重人物的内心世界、情感变化以及时间的流动本身。

德勒兹将这种影像类型称为发散的线路，它是一个多样性和扩散的过程，拒绝逻辑和总体性。

「时间晶体」是「时间-影像」最核心、最诗意的比喻。

德勒兹认为，当「运动-影像」的因果链条断裂后，电影就暴露了其核心，也就是「时间晶体」。它就像一面镜子，让现实的影像与潜在（或回忆）的影像不断地彼此交换、相互映照。时间不再是动作的附属，而是直接成为可见的、可感知的。

这种时间-影像的代表是法国新浪潮运动以及导演安东尼奥尼的电影，他们的作品不再注重线性叙事，而是通过影像的并置和跳跃来展现时间的复杂性和意识流。

德勒兹的电影理论与传统理论，尤其是符号学和精神分析，存在根本性的不同。传统理论，如克里斯蒂安·麦茨的符号学，试图将电影视为一种语言或符号系统，并用精神分析来解读其隐藏的意义。

德勒兹则认为，这种方法将电影简化为一套僵化的符号，忽视了其作为「影像之流」的纯粹运动和内在性。他的理论用感性与影像的相遇来取代意义式研究，将电影从文本的牢笼中解放出来。这一转变，使得电影问题不再是关于如何表征现实，而是如何通过运动进行思考，创造新的影像和新的思维影像。

德勒兹也超越了此前电影理论的二元对立，例如爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论。

吉尔·德勒兹

爱森斯坦强调蒙太奇是镜头组接创造意义的决定性工具，赋予了导演绝对的主动性，而观众是被动接受意义的。巴赞则强调长镜头的纪实性，认为电影是现实的渐近线。

德勒兹没有陷入这种二元对立，他将蒙太奇和长镜头都视为「运动」的不同表现形式。他继承了巴赞的非技术决定论，但又超越了其审美视域，旨在开辟一个全新的概念实范式。

德勒兹的理论不仅仅是分析电影，更是在为电影正名。在传统观念中，电影通常被视为大众娱乐或文学的附属品。德勒兹通过将电影提升到哲学本体论的高度，赋予了它前所未有的思想价值。他强调电影不仅仅是视觉的再现，更是思维的表达。这一深刻的价值重估使得电影研究从一个边缘学科，获得了与绘画、文学、音乐等传统艺术形式同等的哲学地位。

此外，德勒兹在《电影》中梳理了大量的电影作者和流派，但他自己却说这不是对电影史的总结。这看似矛盾，实则反映了他的另一个重要贡献。他没有按照时间顺序或风格流派来撰写一部电影史，而是以影像为单位，构建了一个庞大的「影像谱系图」。

德勒兹与加塔利 1980年

在这个谱系中，一部影片中的某个镜头或片段，可能与另一部完全不同风格的影片中的片段，在影像类型上是相通的。这种影像谱系的构建，超越了传统的历史决定论，为我们理解电影提供了全新的、非线性的路径。

总之，德勒兹的电影哲学认为，观看电影不再是被动地接受导演安排好的情节，而是一场主动的哲学冒险。我们从屏幕上看到的影像，不仅仅是虚构的人物和情节，更是我们思考世界、时间以及自我的工具。

电影，在德勒兹的视野中，成为了人类最根本的创造性活动之一。