崔健：神坛是个好地方，但我想做一个人

对我这种在文化革命中度过自己整个少年时代的人来说，还未成年就已失去了心肝。只是自己不知而已。特别是上个世纪80年代中国的改革开放，刻意渲染了一种气氛。让人觉得自己正在获得解放，很长时间还以为自己很幸福呢。那不久，我在一盘录得很差的带子里听到了崔健的《一无所有》和其他几首听似支支吾吾实则是在吼叫的歌。怎么说呢，他打破了一种错觉，揭露了一些真相，最重要的是他让我听到了一个人的心灵。原来人是有心灵的。这个常识那之后我才知道。

很长一段时间，只要我想、有需要让自己感到自己有心灵，就听崔健的歌，仿佛自己的心灵存在于他的音符中，只有通过他的嗓子和他拨动琴弦的手指才能呈现出来，像烟只能通过火来点燃。这该算着魔吧？那段时间又很幸福，以为再也不会失去自己，健康的心灵被可靠地寄托在美丽的地方，如果想自我感动一把，自我证实一把，就把老崔的录音带找出来按一个键子，如同把钱存在银行想花就去取。我宁愿崔健和他的音乐代表我存在，代表我斗争，代表我信仰，我把重大的责任都交给他了。

我要指出，崔健的音乐有很大的麻醉作用，他会使像我这样不肯承当的人觉得自己什么也没放弃，理想还在，勇气还在，希望还在，只要这种音乐还响着，我们这些人就不是毫无价值——然后是再一次地破灭和极大地失落和空虚。

没有什么音乐能支持哪怕是最平凡的人的一生，即便是崔健，由于历史的原因他有如我的青春胎印。他的每一声歌唱都如同我自发的呐喊，很美，很能提升自己的自我感觉。可最终，我该面对的还得面对，难堪的过程一步也无法省略。曲终人散，什么也没改变。

为什么人需要自我感动？需要一种音乐寄托自己的情感？为什么不敢承认自己所做的一切都是无意义的？看到了未来又怎么样？知道了来历又能如何？我知道自己还是会深陷在越来越新、越来越高的城市中，混迹于饭店、酒吧、舞厅那一间间其实没什么不同的小房间里，一天天老去。崔健给过我们多少力量——这是他常爱用的歌词——今天想来，也不过是徒增伤感的淡淡记忆。

上个月，又重新听了很多遍《红旗下的蛋》，感动越强烈，内心越空荡，乃至每次都在歌声中睡过去，一个梦没有，像是在沉沦。

他总是朴素的、乐观的，还有几分天真、几分与世隔绝，像是高山积雪刚融化，冰冷、清冽、水寒伤骨。

写到这里时想，崔健是有勇气的，像坏脾气的孩子般执拗。他在该出现的时候来了，并一直坚持在那里。祝愿他无愧于自己。

——王朔

三联生活周刊专访崔健

文 | 李东然

来源 | 《三联生活周刊》2012年8月

三联生活周刊：大家说崔健，一直以来都在为自己所在的那一代人创作，有相似的社会背景、社会经历和社会参与意识，你自己认同这样的判断么？

崔健：我不愿意被这样定义，我希望大家能用现代的视角去看当今时代的积极活跃，那个时代的活跃气质确实不该遗忘，但我更看重当下，这也是我后期创作的中心，当然现代人对当下的介入会非常的小心，我能感觉出来。

三联生活周刊：你很珍视这场演唱会（2011年1月1日北京工体崔健“摇滚交响新年音乐会”），如果重点不在于怀旧，那你的缘由是什么？

崔健：在某种程度上无论是这部电影还是这场音乐会本身，都有很强的试验性，最起码在中国是具有试验成分的，没有人做过。首先摇滚和交响两种音乐的融合带来震撼力，人们对电影、绘画等艺术品的期待中有很大部分是对震撼力的期待，他们期待灵魂受一次洗礼，期待被禁锢之后的释放。就像我们听电子音乐不会只听一些舞曲，当然舞曲很悦耳，但是我们还会选择去听那些带有释放力量美感的音乐，很多音乐虽然新，但不具备这样的力量。我知道其实很多年轻人不听当下的音乐，他们听“齐柏林飞艇”，听“滚石”，艺术品年代的划分其实不如一个音乐直接给他们的感染力更重要，我觉得这场音乐会本身就是具有感染力和震撼力的。

三联生活周刊：伍迪·艾伦在《名人百态》（Celebrity）里借电影角色之口提出为什么披头士比耶稣重要这个有趣问题，你怎么看待这个问题？如果是你，怎么回答这样的问题？

崔健：他说完这话也遭到了一些教徒的反对，他自己也道了歉，当然对于那些没有宗教信仰的人可能会很容易说出这种话。回到中国来说，披头士的意义，在中国的环境里翻译，是把一股反叛的精神主流化，而且这才是摇滚乐，如果没有进入主流化，永远是地下的话，他就像实验音乐、实验艺术，是难以企及如此生命力的。事实上东方的摇滚乐从来没有进入过主流，经济发达程度更好的日、韩、港台也一样，摇滚乐移植到东方来，很多方面条件是不具备的，不仅是文化工业的不成熟，追溯历史的角度，东方文化也自古欠缺批判的色彩。

所以在中国谈摇滚，尤其是西方式的摇滚乐多少有点浪费时间，他们成功的模式是不可能借鉴的，只有你去一点一点摸索。失败的可能性大于成功的可能性，失败的过程中还要不要去坚持，在这个过程中拒绝商业化，或者完全商业化，市场需求、经济发展过程中的话语环境的改变等等，我宁愿永远问自己一个简单的问题——坚持还是不坚持，对于我来说，坚持就是脚踏实地地谈论中国问题，这是原则。

三联生活周刊：谈到主流化，事实上在西方学界还是愿意以“亚文化”来定义主流去解释摇滚乐在内的文化现象，实际上确实绝大多数的摇滚音乐人，最终都成了娱乐者（Entertainer）的角色，他们实际上构成了被消费的，被商业收编，同时成为主流意识形态补充的角色。你小心或拒绝这样的摇滚乐归宿么？

崔健：我从形式上并不拒绝。但我觉得他们（中国摇滚乐歌手）在商业上没有成功，他们的演出机会、被关注的机会还是少。商业上的成功，是最有意义的，最直接的，但对我来说，这可能是第二个意义吧。

三联生活周刊：可以感到在你的后期作品中，你始终非常愿意和年轻时尚文化贴近，但你怎么看待那如影随形的“摇滚教父”之名？

崔健：其实这个东西本身对我来说，从来都没有意义，甚至是反意义。不过人们愿意省事，愿意在描述我的背景和我出现的时空，速写似的一句话代表。我不愿意承认这个角色，因为这太奇怪了，我更愿意成为我这个教父的孙子，这才是真正的我现在的一种状态。

三联生活周刊：即便在最初被赋予这个称谓的时候，也从没有因此产生过喜悦，或者被束缚等等的感受么？

崔健：曾经我确实因此感到自己作品的严肃性，这对自己产生过一点意义。但如今我宁愿不强调这些，我愿意和年轻人打成一片，真正地去和他们互动。相比教父之名，我更愿意和一个“90后”的人共享些什么，而不是一个灌输思想，或者祭奠一个年代的气氛，我知道，如果真这样，会让他们很讨厌。

三联生活周刊：所以说那所谓的启蒙者的称谓，你自己也不那么愿意接受。

崔健：我不愿意说启蒙性，因为一说就变成自己是启蒙者，我自己还没启蒙好自己，怎么启蒙别人。自我启蒙我差不多，对市场、大众的启蒙，这种帽子太恶心了，太大了。

文艺复兴，天才论，圣人论，都一样的，都在居高临下，是意识到再去做。可我根本没有意识到，到现在仍然是像孤儿一样五脊六兽地寻找点什么。我这只不过是和大家分享，这种分享的过程，如果大家认为它是被灌输、启蒙的东西，我觉得是骗人，也骗自己，我根本没有这个水平，我更似灵魂乞丐，根本不知道自己在干什么。到现在我自己孤独的时候和那时候是一样的，甚至更过，闭上眼睛时甚至比那时候更黑暗。像我写《阳光下的梦》，人不是在黑暗下去期待光，而是在真正光的下面期待光，甚至期待黑暗，这种黑暗不是探索，什么都看不着，是你仍然不知道你想要的是什么。

三联生活周刊：所以这10年来，你的作品里有越来越多的说唱，是为追求某种年轻姿态么？

崔健：说唱，不是这10年来，20年前就开始了。可能是相对多了，所以很多人会认为我在赶时髦。对我这是试验的一部分，这种音乐其实太西方了，我本人喜欢它是因为它力量大，你怎么让它溶进自己创造的内容，其实这很难。比如我试着用方言（唐山话）来说唱，我也尝试了用普通话唱RAP的极限在哪里，它（普通话）融合节奏的功能不强，最快速度也就是数来宝、快板书，像我们用很高的速度来说话，一小节的语言密度要比快板书多一倍以上，还要有音乐性，最后我发现用这种口音可以抻长短，可以用这种口音打鼓，我喜欢用嘴打鼓，光打鼓没内容不行，用歌词的时候就能融进新的内容。写歌的时候我们花了大量时间对口型，我喜欢这样的过程，很挑战，但下一张专辑里完全没有说唱。

三联生活周刊：那你厌倦了说唱么？

崔健：也不是。实际上是对一个作品风格的定位，我并没有厌倦说唱，我很喜欢，事实上过去的那两张专辑我做了很多试验性的冒险，走得很极致。对我来说那本来就是风格，对于听众来说，可能太复杂了，某种程度上也是商业上的大冒险。新的专辑我放弃了这种冒险，试着在一种风格里完成极致。

三联生活周刊：新专辑完成度已达到多少？

崔健：作品早就完成了，现在做后期。

三联生活周刊：虽然“教父”对于你而言什么都不是，但这个称谓已然构成了一种象征，成为一种符号。

崔健：所以我也无所谓，反正年龄和年头在这了。我做音乐，音乐风格的定位是不停地变，跟这个符号没有关系。《蓝色骨头》根本没有任何教父的味道，真的是教父的孙子在那，包括《农村包围城市》，甚至包括《时代的晚上》，这些曲风根本没有教父的印记。

三联生活周刊：是否在那个历史扭转的点上，必然出现类似“教父”那样的符号，或者还有其他人可能成为那个符号，就像一个历史的必然？

崔健：我觉得《一无所有》和《新长征》这前两张专辑吧，那个位置是不太好替代的，自己想替代也替代不了，音乐进入主流了，《花房姑娘》是主流歌曲，这几乎是奇迹。对于我现在的位置，我高兴的是我发现全世界范围内做音乐的人几乎没有敢像我这样大玩冒险的，音乐本身风格上的巨大跨越，市场上的自杀性存在方式（没有宣传，没有MV，创作制作周期极其漫长）。

三联生活周刊：这算是某种反抗么？

崔健：我觉得这样做才是我。

三联生活周刊：你把自我当做音乐兴趣的支撑点？

崔健：我的第一张专辑《一无所有》是有点世界音乐的摇滚，第二张专辑不摇滚，是朋克和爵士的混搭，第四张专辑进入了试验，第五张专辑更疯狂地做了声响试验。声响试验的作品我都没有听过像我这么大胆的，《小城故事》、《三部曲》、《蓝色骨头》无法归入任何已有风格，也不是Hip-Pop，也不是电子音乐，也不是摇滚乐。大量的试验，这种东西是我至今认为对我的舞台生命力特别重要的一个信息支撑点，如果没有这些歌，我的舞台兴趣就会降低。我选择后半辈子在舞台上生活，但永远去唱像《新长征》、《花房姑娘》、《一无所有》这样的歌，我的兴趣支撑点很快就会死掉了。

三联生活周刊：你现在的创作心态是更舒适呢，还是25年前更舒适？

崔健：对于我来说有两种身份：一种是接受商业的压力，既然成为“教父”，你就应该有商业运作的规模，这个规模是不能让你停止的，这样大家就会以各种“量”去评论你。还有一种模式是做自己，没人给你时间压力，玩自己的创作，作品拿出来不是按销售量评判，而是按照自己的定位感受去评判它，是自己生命的质。这种标准你必须做一个选择，选择量还是质，而做出这个选择的时候，注定有些人愿意和你分享，有些人觉得没有时间、精力分享。我懂得不愿意履行“父亲”的职责，就是抛弃大家，大家就会毫不留情地批判你。很多人不喜欢我的新作，觉得是把他们给忘了，不再为他们写歌了，那凭什么买你的CD，凭什么支持你？有的是宣传推广比你好的作品也不难听。但我接受这些。

三联生活周刊：近年来你可能特别多地在电影方面做出尝试，不仅参与了各种各样的合拍项目，你自己的电影《蓝色骨头》也即将面世。

崔健：还要感谢自己的幸运，始终没有受到商业环境的压力，没人给我把音乐做成专辑的压力，我能做自己有兴趣的事情，在这点上我是有比较大的自由空间的，因此我愿意尽可能地发挥艺术家的冒险精神，与社会互动，跟大家分享我的思想成果、创作成果。理性点说，我想在西方也很难如此轻易地给一个做音乐的人完全自由去做电影，除非自己花钱，自己制片，所以我觉得这是不可多得的机会。其实对我来说，看电影的习惯和做音乐是密不可分的，不能说这俩产生矛盾，每一次看电影都是自然处理信息的过程，而信息积累到一定程度，就有创作的愿望，尤其想到那么多外国的好电影，却又跟我没关系，我想要有中国的好电影，这很像是当年做音乐的开始。

三联生活周刊：但我想在《一无所有》的时候，你可能不会去想做电影，对你来说，是不是音乐的表达力相对于那个时候弱了？

崔健：如果没有这些其他的渠道，我在音乐上释放能量，可能会让我走向极端。事实上，骨子里我还是特别讨厌主旋律，视主流为耻辱，我只愿意搞试验，只愿意在小地方演出，只希望想办法让自己的能量充分释放。我会变成自己担心变成的那个模样，当我觉得我应该去平衡的时候，我发现电影特别好，我在电影上获取的支持对音乐特别有好处。

三联生活周刊：电影要面对审查，即便这部音乐会电影也经历了极其严苛的审查过程。《蓝色骨头》肯定也要面对这些，你有紧张过么？

崔健：我有很大的耐心，毕竟做音乐时很多关都过了。这些东西只要你固定了一个标准，比如不能反体制，写清楚了，就是好处理的。最难处理的是，你说这个，他说那个，实际出的问题都在这个层面上，你说东他说西，无非为了政治利益和经济利益，永远是这样，我准备好耐心。如果是政治问题，哪点是反政府、反体制，哪点是触及到神经了，我可以在原则内做出调整，而且我不想太悲观，我相信热爱艺术是人类共有的与生俱来的天性，好的艺术品最终能得到各种各样方式的保护。

三联生活周刊：其实听上去挺悲情的，你对这层悲情色彩怎么看？

崔健：过程中需要非常非常强的意志。这种悲情最大的恶果是你不知道悲情，而且你也改不了。我看到很多曾经尊重的艺术家已经堕落到这种地步，你看他们的作品时，这才是真正的悲情。我希望有一些人去坚持，在非自杀性的前提下取得生存的机会。自杀是很容易的一件事，作为成功的艺术家选择自杀是很美好的，但是我认为那是对生命的不尊重，生命不仅包括你的五官、身体，也包括思想、灵魂、表现形式，以这种强有力的生存能力会鼓励很多人，这种影响是乘10倍的，堕落也是乘10倍的。我在剪我的电影的时候，每一帧我都参加了，我会控制，百分百不妥协，我觉得总有人可以分享其中的价值。

（实习记者王璞对本文亦有帮助）