崔 伟 | 末代男旦的靓丽绽放——沈福存先生艺术浅论

2025年第8期 总第819期

末代男旦的靓丽绽放

——沈福存先生艺术浅论

文/崔 伟

有着200年左右历史的京剧，构成了辉煌多彩的表演面貌，也形成了中国戏曲最灿烂的文化成就与诸多表演高峰。

1949年之后，京剧走进新的社会与文化环境，表演风格甚至表演结构都发生了历史性的时代巨变。其中就包含了以往在表演体系上已经登峰造极的男旦艺术的逐渐萎缩，以致消失。因此，1949年之后的男旦表演艺术家除了开宗立派的张君秋先生外，恐怕在艺术贡献和社会影响上，沈福存先生可算其中的翘楚。

沈福存

因此，在沈福存先生逝世3年多的时下，我们静下心来认真研究和总结一下他的艺术贡献，梳理其创造的男旦表演风格所体现的对京剧的贡献，也就具有极大的意义了。

一

时代交替下的审美自觉性

沈福存先生生于1935年1月的四川省巴县（现重庆巴南区），卒于2021年11月。他可以说是一个地地道道的非北京本地成长起来的京剧演员，这和同时代前后的京剧男旦等都极为不同。沈福存先生1948年入重庆厉家班福字科学艺，先学老生，后转为学青衣和小生。同样，也可以看到，沈福存先生并非出身于京城戏曲科班，或者有着自幼在北京的学艺经历。

我们知道，抗战期间厉家班在大后方重庆的影响是巨大的。从老班主厉彦芝，到少班主厉慧良的兄弟姐妹数人，几乎每一个都是京剧舞台上身手不凡的名角儿。加上厉家班早期大红于上海，后来扎根在重庆，因此有着南北兼容的表演格调。但是，厉彦芝所看定，特别是他呕心沥血地培养和鼓励厉慧良所追求的表演风格，却既不同于“京城派”京剧那样循规蹈矩，也不同于“海派”京剧那样玄奇弄巧，而是别具一种既要有扎实和规范的“四功五法”，又要有合乎时代和观众的呼唤、与时俱进的面貌。在这样的艺术氛围下，沈福存的艺术起步之路自然有着厉家班所倡导的艺术特色，也必然承继了厉家班学艺所奠定的传统基础与舞台审美面貌的坚实、扎实。

沈福存戏曲身段示范

自16岁正式登台，沈福存就面临着一个巨大的时代变革。这个时期前后厉家班也发生了很大变化，特别是随着1956年前后厉慧良北上天津，沈福存成了与厉氏姊妹一起合作的小主演。这期间，沈福存选择的流派学习对象是新中国成立后渐渐建立起自己流派体系的张派创始人张君秋先生。

张君秋比沈福存大15岁，生于1920年。他虽出身于梨园之家，但没有进入过正式的科班，而是京剧教师李凌枫的私房徒弟。张君秋有着一条极佳的嗓子，而且扮相俊美，在当时“四大名旦”滥觞之际，就已异军突起，后来更是成为“四小名旦”之一。他的艺术大发展，特别是独树一帜成为流派，应该说是1949年之后，随着《望江亭》《状元媒》《诗文会》《西厢记》等一出出成功新戏成就而实至名归，水到渠成。从20世纪40年代起，张君秋已经是实力和影响力巨大的旦角名家了。

现在看来，沈福存学习和追逐张君秋的表演艺术真是极为高明的艺术选择。张君秋的艺术在歌唱性上的超凡出众，以及在声腔和表演风格方面的充满生气，都已经和前辈“四大名旦”形成了更加具有亲和力和时代感的一种男旦表演的新气象、新格调。此外，张君秋姿容优美，比前辈男旦更具女性的端庄俊俏感。特别是在唱腔上，他极为善于吸收新的音乐旋律，同时能够通过他乐感极佳的禀赋，最终化作动听又具韵味的张氏声腔，这种唱法和唱腔虽不同传统，但极为耐听。随着他陆续推出新戏，自成系列，最终形成特有的张派面貌的艺术风格系统，也就是张派。

前文说了许多张君秋的艺术道路与特点，是因为当时作为一个有实力和时代感的青年演员，沈福存不但在审美世界观上和张君秋先生极为接近，而且在艺术面貌的追求上更是与他具有天然的接近。试想，若是继续学习前辈男旦艺术家的歌唱风格与表演传统，那么，不但在时代和年龄上青年沈福存必然削足适履，落后于时代，同时在学习条件和艺术风貌的时代性，以及个性特点上也会舍近求远。所以，沈福存先生选择了从张君秋的张派学习起步艺术征程，确定艺术面貌，对他日后的艺术发展，不啻极为正确的起跑。

透过现象，我们必然深切感到沈福存先生在人生和艺术定位上，无疑有着敏感而智慧的时代选择。这种选择也许当时还不是那么清晰，而从长远发展看意义更加重大。日后，沈福存先生之所以能够虽偏居山城，却能在京剧界取得那么大成就，特别是在男旦已经式微到几乎灭绝的氛围中，让大家充分领略到男旦艺术在他身上不但显现出无穷魅力，并形成独特的艺术风格，怎能不说他敏锐追随时代的审美选择不是重要的基础支撑呢？

更应承认，这种艺术面貌和时代变化的选择，不是任何一位艺术家都能具有的。唯此，我们才可以更钦佩沈福存先生艺术道路的正确性与时代性。

二

山城、京城交融的表演魅力

京剧尽管来源于民间戏曲，但最初形成于北京，并流播到全国。无疑，北京的京剧传统更能体现这一剧种的文化品格与艺术品貌。

但随着京剧在全国各地传播的发展壮大，到20世纪20年代前后，京剧的地域风格也逐渐形成，有着京、津、沪、汉“四大码头”的说法。这四地的京剧名家和京剧观众也共同营造了津、沪、汉与北京具有审美差异的京剧品貌，其中上海的“海派”风格最完整、最独特，使得京剧在“京朝派”之外还有了“外江派”的分庭抗礼。

沈福存1980年演出《凤还巢》

但沈福存先生出生和发展的山城重庆似乎并没有形成独特的京剧风格。即使是重庆厉家班最优秀的厉慧良大师，他的风格也是南北兼容，并且吸收了一些川渝文化的营养。他虽然被后世称作“厉派”，但终究还是恪守京剧的本质传统，在遵循“武戏文唱”的基础上融入灵动与美感的艺术面貌。

但是，重庆市京剧团则是新中国成立以来京剧的一支劲旅。70多年来，重庆市京剧团在传统戏的演出和新戏创作中始终有着可圈可点的巨大贡献，也越来越鲜明地呈现出独有风格。当然，这种风格的创建自然离不开沈福存先生的巨大贡献。

仅从沈福存先生自身的旦角艺术看，他早期扎实的幼功，在后来能够自觉结合自身艺术条件使其相得益彰，使得他始终具备“唱中间儿”（担任主演）的优异条件。加上后来对张派的刻苦钻研，沈福存先生旦角的表演实力在1949年之后的男旦演员中的确是优势超群的。

沈福存先生自身端庄大气，个头、容貌、气质都与旦角青衣的要求高度契合，这奠定了他在青衣道路上行进致稳，具有了表演形神兼备的优势基础。嗓音条件的极端优越，更是沈福存先生在当代或者近代男旦演员中都得天独厚的一种“祖师爷赏饭”的偏得。他的小嗓绝没有憋、竭的自然局限，而是呈现为又宽又亮的音域效果；他的音色更是极为优质，发音有力度的脆，音质更有男性演员的特有“水音儿”。在歌唱技巧上，潜心磨砺使得沈福存先生同样能运用到技巧娴熟，达到游刃有余、自如顺畅，并能够把嗓音和歌唱的优势作用到人物和词句的情感渲染上。

我们听他的唱就像看书法家写出的字，尽管有取自谁家的基础，但书写出来与源同韵，又呈现自身的骨架和书写个性。于是，越到他艺术的成熟期，沈福存先生歌唱特色的张派之韵反而更凝练为一种艺术的骨骼，但演唱的效果则是属于沈福存自身的人物塑造和情感描绘。

如他演唱的《春秋配》，其基本面貌固然遵循的是张君秋先生晚年的演出风格。无论是“受逼迫”，还是“蒙君子”，这两段唱腔包括“气口儿”都极得张先生的神韵，但听沈福存先生的唱，又绝不简单雷同于张君秋先生。从他一些字音的装饰、小腔儿的运用，包括整体歌唱叙说的表演效果中，能够感到沈福存先生已经做到了张派艺术的信手拈来、自然天成。尽管基础面貌取自张派，但声音运用和歌唱效果则是沈福存体验和演出的姜秋莲的内心世界和情感萌动。

这些个性的形成，其实在沈福存先生艺术呈现中已经不是学什么、不学什么的问题，而是学什么、怎么化为沈福存的智慧和功力了。他晚年时曾经演唱了梅派剧目《穆桂英挂帅》的“小儿女”一段，我听后极为佩服沈福存先生的学、化之深厚功夫。这段唱是梅兰芳大师晚年所创，梅派唱法和风格都是独特的，当然和沈福存先生所宗的张派更是差别很大。但他演唱的效果则是梅韵浓郁，特别是闭口音的丰厚、“立音儿”的含蓄、尾音儿的收放适度，处处体现梅大师在这段唱中的风韵，但其音色和整体效果又能自然而然体现出一位成熟老艺术家的个性魅力，有着沈福存先生极为鲜明的艺术矜持和演唱个性。

总之，沈福存先生能够在其一生的艺术成就中，做到男旦演唱“山城”特色和“京城”本质的水乳交融、浑然天成，真是难能可贵的艺术智慧和功力使然。更何况这种结合丝毫没有自我标榜、刻意为之，而是水到渠成、自洽浑然。

三

写意、写实互补的艺术品格

灵动、细腻是许多观众对沈福存先生表演特色和独有魅力的高度赞誉。其实，传统京剧讲究写意、虚拟等审美追求，特别是京剧的“四功五法”，已形成了法则性的表演手段和审美要求，一定程度上也会拉开京剧表演写意美与戏剧内容写实性之间的距离。所以，处理好这种表演的虚实关系，殊非易事。

沈福存1983年演出《玉堂春》

《玉堂春》是沈福存先生最擅长的代表剧目，也是在表演上最生动而精彩地把传统剧目、传统人物赋予了真实年龄感、细腻心理刻画的一出经典。这出传统骨子老戏，历代前辈的创造似乎已经使后人没有多少再创造的余地。不能不佩服沈福存先生艺高人胆大，他发现了在人物身上和心态上寻找新的表演看点的曲径通幽之路。

他的苏三，自《起解》起就不是简单复制老戏，不仅力求演出苏三满怀冤屈的担忧和愤恨，更有人物性格的单纯与美好。她和崇公道的交流、对往事的回忆、对到南京的不确定性等人物内心的戏剧描写，尽管还是传统的唱段、板式，但沈福存先生演出了许多细腻的情感变化，以及逐渐显现对崇公道和未来的信心。于是，剧中的传统演法就焕发出浓烈的新意，能够牵动观众投入其中。

《会审》是最能集中体现沈福存先生灵动和细腻表演的精彩桥段。苏三身跪大堂的恐惧，发现正中所坐按院大人看着很熟，确认是王金龙的欣喜复怨怼，面对红、蓝袍有意为难的羞与恨等，这些原本的故事过程，沈福存先生都能在表演和演唱上设计和寻找到具象而生动的细节表演并适度夸张。比如，回忆和王金龙爱情的那种羞涩与温柔，怨愤鸨儿的怒火，特别是听候再审时，因屈跪已久站起时在音乐伴奏中揉腿的表演，都是传统中没有，或者其他演员演来并未细腻呈现的。但在沈福存先生的表演中，恰恰是他抓住了这些人物内心和可以利用的情节，并创造出极为生动的表演，呈现出传统戏所缺乏的情感感染力、人物表现力的新看点。因而，这出《玉堂春》成为他所独擅的剧目，也是经典的新创造。这出戏生动体现出沈福存先生把创造性转化、创新性发展精彩自觉地运用，令我们不能不钦佩。

从《玉堂春》的例子中可以看到，其实沈福存先生和他代表的男旦艺术，不仅对京剧原生态发展具有重大意义，而且也形象地证明了沈福存先生个人在京剧旦角和传统戏的传承发展中做出了足以令人敬佩的重大贡献。从他一生的实践中，我们可以深切感到，沈福存先生的出新，许多并非新创，而是在学习前人的基础上，极为巧妙和具有征服力地发挥个人创造性，从而推动了京剧旦角艺术的切实前行。特别是沈福存先生在传统剧目演法上走进人物和观众内心，从而对传统剧目进行情感激活，不得不说体现了他的超凡智慧与功力。

沈福存先生以一生的贡献、实力，证明了男旦艺术具有独特的表演优势和艺术特色，它不应简单灭绝，更应是一个极为值得我们深思的课题。

沈福存先生是属于重庆的骄傲，也是属于当代京剧和男旦艺术的骄傲。这位末代男旦艺术家的毕生追求和他所绽放的靓丽光彩，一定会记录在京剧历史上。

（作者系中国剧协原分党组成员、秘书长，中国京剧艺术基金会副理事长、秘书长）

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