朱仁民：外公潘天寿

潘天寿作画像 1961年景云村寓所（今潘天寿纪念馆）

潘天寿（1897—1971），原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头峰寿者，浙江宁海人。现代中国画教育奠基人。1915年考入浙江省立第一师范学校求学，得经亨颐、李叔同指导。1923年至上海，常请教于吴昌硕，受其器重。1928年起任杭州国立西湖艺术院国画系教授，历任国立艺术专科学校校长、浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席。精于写意花鸟、山水，尤擅指墨。其画融诗、书、画、印为一体，具有慑人的力量感和强烈的现代意识。一生著述丰富，对艺术思想、美术教育、画史画论、诗书篆刻等均有深入研究。

潘天寿在地上作画

外公潘天寿

我是潘天寿的外孙，母亲是潘天寿的嫡亲长女。我幼年时美院还在孤山那边，外公还住在孤山下的“俞楼”，同住小院的好像还有黎冰鸿副院长一家，他的夫人经常拉我们去看她的演出。前些年置放潘天寿铜像的位置时，我与小舅潘公凯都一致选择了孤山下俞楼边这个最佳地段，一来我们原来在这里住过，二来外公在西泠印社兼职过，三是放在面对西湖背靠孤山，是个风景区的好地段。后来我随父母去了海岛，到了“文化大革命”时，家里一团糟没人照顾，外婆与母亲商量让我和哥哥来杭照顾外公和整个景云村 1 号。当时小舅潘公凯被下放到浙西最穷的山区文成县。虽然我在外公身边经历大多是点式的、表面的、粗率的，但我刻骨铭心地看着外公在那些跌宕的岁月中一直保持着平静而恬淡，如同他画的磐石一样方方切切，笃厚稳重，只有那宽厚的大颐下巴上纹理不断地杂乱着，无章着，似乎注定了他晚年的所有苦难——苦在最自觉的民族文化情怀之中。正如外公去世前一天吴茀之先生冒着政治风险前去探望时吴先生的一句重重的感叹 ：“潘先生你一辈子只会看画，不会看人。”后来我与韩国闵庚灿先生去探望病危的吴茀之先生，先生还重复着那句话 ：“你外公只会看画，不会看人。”是的，那个年代外公的“三分画画、三分读书、三分写字、一分其他”的座右铭，怎么应对得了当年叵测的人心与社会？外公就这么梗着他的脖子，凭借台州人天生的个性，用自己的思维方式，自觉而孤独地举着民族文化的大纛，坚定不移，一如既往地朝前走着，即便今天再去读他的作品，依然会觉得时尚而前瞻，坚定而簇新。

潘天寿 1945年作 松荫夜话100×43.5cm

母亲为了让我有个好的学习环境，几十年来寒暑假没间断让我来景云村。我总喜欢爬上外公的大画桌涂鸦，学着他的指墨儿戏，把他案头的文房四宝弄得一塌糊涂。他的画桌总是非常干净，至少我没有见过任何人在上面画过画，小舅潘公凯都没有，他懂事。外公很少理我，偶尔看不下去才会唠叨几句“坐没坐相，站没站相”，总是来几句“年轻人‘立如松，坐如钟，行如风’”之类的训导。我也觉得外公画的鸟啊鸡啊都缩头缩脑，哪像我画的挺胸、凸肚、雄赳赳、气昂昂的。一直到“文化大革命”，家里的画都抄完了，我才越来越感到自己怎么会那么无知。他的画越看越吸引我，以至“文化大革命”时期，我悄悄在堆在客厅里的抄家作品中挑了那幅巨幅绝唱——指墨的《梅月图》，悄悄带回海岛藏了起来，一直藏到“文化大革命”结束，我才小心翼翼地叫了两个学生专程护送回景云村 1 号，捐给了国家。甚至我也将自己在拍行里寻得的外公经典小画买下存回潘天寿纪念馆。

潘天寿 1960 墨兰56×40cm

我觉得从哲学和理性的范畴说，将中国画画到他这个模式，而且那么中国，那么孤高，真的是“一览众山小”。霸气而沉稳、璀璨而冷峻、雄阔而精微，强烈地体现着他的理论体系和个性风格，如果要我在这些近代传统绘画大师中挑选一个能够相对完整代表中国文化气度格局的，他真的是一座高峰，一座我永远跨越不了的高峰。

潘天寿 1948年作 荷 75×34CM

很多朋友告诉我，原以为看了齐白石的作品，觉得中国画没有路可走了，跑到潘天寿纪念馆一看，心里另有一片豁然 ：他站在另一个山顶上，讲着前无古人，后无来者的故事。本质上说，潘天寿不是一个单纯的画家，他只是用绘画这种手段来阐释一种更辽阔的思想和精神。他是大学校长，他有理论体系，有师生群体，有精湛的传统修养和创造意识，更重要的是他具备了对祖国、民族、文化天生的酷爱以及天降大任于斯人般的自觉意识。他从来没有卖画的概念，也不会取悦于任何对方。他的作品具备凡·高式的自然流淌元素，也具备中国式的对大自然和祖国文化的无限敬畏和热爱。他很少有充裕的时间创作，一辈子就这么几百张画，可是张张铁骨铮铮，小品若大作。每张画都像从云端上山顶上画下来一样，后看五千年，前看五百年，立在潮头牢牢地把控着对传统文化民族意识发展的前景，远远地走在时代的前面。

潘天寿 1948年作 西风古道135.3×33.6cm

雁荡山上比比皆是的巨石在潘天寿的大作中均能找到出处。潘天寿的《雁荡山花》基本全出自雁荡山野花，只是潘天寿将它们有序地排列成他心中的构成位置，至今山上还开满了潘天寿常爱描写的“野百合”“龙爪花”等自然花草。朱仁民为寻迹“潘公石”和“雁荡山花”三上雁荡山，处处可见雁荡确是外公“无上之粉本”。

这个世界学吴昌硕、齐白石、黄宾虹的人加起来千千万万“万众一面”，而学潘天寿的真的凤毛麟角，根本无从下手，也学不好，这是一个奇特的现象。他从羊毫到兼毫，从兼毫到狼毫，从狼毫到山马，越写越硬，直至猪鬃 ；他从中峰到侧峰，横刀竖剑，点厾勾拉越画越强，越画越刚 ；他又从单宣到夹宣，从夹宣到厚皮纸，越画越厚 ；他更从黑白到灿烂，又从灿烂到简朴，越画越纯。我曾问外公 ：“您的画已经可以用油画笔在铅画纸上画了”。他答 ：“不一样，铅画纸上墨力不透纸背，侧峰更浮，颜色更灰，中国画的纸创造了中国绘画，中国绘画也创造了中国的宣纸。”到后来人画俱老，狼毫、山马似乎都不足以传达自己的心迹了，指头、手掌和厚皮夹宣成为他最大的追寻 ；宏阔雄浑、枯涩老辣、简朴厚重，成为他的主要绘画风格。他似乎控制不了内心的苍茫、孤高，有意无意的总朝这个方向迈进，似乎只有这样他的内心才能得到最彻底的迸发和释放。

潘天寿 1924年作 水云山中74×43cm

世人皆知，潘天寿木讷、平和、谦恭的状态中，从来潜伏着对艺术的固执和执拗。我常想，要靠师范这几年西学东渐中的学历，是无法形成他胸中的那片丘壑和如此纵横不羁的笔墨的，即便曾在上海吴昌硕先生身边，他也只是很快单刀直入、惟妙惟肖地酷似一番，便旋即跳开弹出，离先生最远，那么他这辈子画事中所形成的风，最主要的动因和源头又出自何处呢？不得而知，只有如同他早年的名字一样两个字——“天授”。也许是这块历史上不出艺术大才的三门湾边的土地，将所有山水的氤氲灵气和方孝孺这类桀骜不驯的英雄气节全凝结在他一人身上了，还有那不可低估的二十岁前私塾的学历 ：《芥子园》《瘗鹤铭》《三国志》《水浒传》这些经典的传统文化艺术，诱发、催醒了潘天寿潜质中隐藏的传统艺术天赋。

潘天寿 1928年作 花鸟126×32cm

这个时代，这个环境，这个家族基因，包括他的悟性、个性、文化属性以及他的思维结构，眼球结构，臂、肘、腕指的运行结构，所有的条件、部件都集结在一个人身上时，才产生了这个“各领风骚五百年”的偶然效果。我估计吴昌硕先生当年题他的这句“无挂碍处生阿寿”时，不仅是夸他无拘无束的创作状态，也应是对他如此年轻就有如此强盛而不见出处的个人风格而惊诧，所以他才会忧其“只恐荆棘丛中行太速”。我看他年轻时的绘画、书法、诗词都已经折射出他强烈自信的中华民族精神。这精神，在近代纷杂、绚丽的绘画史上显得更具大国文化的特征。

潘天寿 1941年作 春午乱鸣鸡122.5×41cm

开始我不知道外公笔下那种世人尊称的“潘公石”从何而来。为了这块石头，我三次爬到雁荡山顶。历史上山顶有个碧波荡漾的芦荡，大雁常在那里歇脚，雁荡山也由此得名。当我沿着曲折盘缠的小道爬上这海拔一千多米的山峰，在这个世界地质公园，我才明白“潘公石”的来历。无论是整座雁荡山的山形，还是山上的巨石乱坡，它所呈现的地质地貌、水文气象、绿化植被、历史文化都吻合了潘天寿心灵中的那个图像，可以说他在这里找到了自己心灵的符号，只有这雁荡山石最能契合传达他的文化精神、艺术思想、个性爱好，这是他思想中的 logo，方方切切，顶天立地，当这天地间的图像和他心灵中的图像得到最大程度的重叠时，潘天寿的作品如同竹筒倒豆子一样哗地直泻而出。他用他那钢筋一样的线条，坠石一样的苔点，四四方方地占满整个画面，又以那山上的野花山草，巨松长瀑出其不意地穿插点厾，使画面厚重而空灵，出奇而制胜。潘天寿的思想很大程度上是通过雁荡山水得以传达和宣泄的，同时他也欣喜这一山水花鸟合一的另辟蹊径，与世人习惯描绘的黄山、太行山等名山大川的大众追求远远地拉开了距离。

潘天寿 1941山居图81×40.5cm

一超直入如来地，从此，潘天寿一次又一次不厌其烦地从杭州到雁荡，每次几十个小时，颠簸在荒山野岭陡壁悬崖，这里的巨石、野花、卧松、飞瀑都成了他无上之粉本。他以绘画史上从未有过的中国画尺码，大写意中的平涂色彩、造险构图，铺天盖地地创造了他人生中最灿烂的鸿篇巨制。“老夫指力能扛鼎”，他的那种大气磅礴、厚重老辣的水墨语言，将雁荡山水写成了中华艺术史上的力量象征——这也是潘天寿“有常必有变”的一种艺术人生和艺术追求。这种追求和天生的个性自始至终弥漫在景云村 1 号，影响着整个家族。

潘天寿 1948年作 指墨松鹰图

来源于中国美术学院校友《湖山志·景云村专辑》

中国美术学院出版社2023年11月出版

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