从威廉·布莱克到拉斐尔前派

威廉·布莱克生于1757年的伦敦，父亲是做袜子生意的小商贩。十八世纪的伦敦阴暗、混乱、贫富落差明显，但动乱的社会为激进的政治和宗教运动提供了温床，许多新兴的行业、空间和人群在城市涌现。布莱克这样的小商人和工匠家族，属于新的社会阶层，这时也有了社会活动的空间。布莱克因为热爱艺术，曾进入皇家美术学校，但因为无法接受学院的教条及教学方式，没读几年就辍学了，之后跟着父亲学习印刷技艺。所以布莱克不像同时期的大多数知识精英，他不是在学院派的知识体系中成长起来的，他的知识更主要来源于十七、十八世纪的民间知识媒介和社交媒体。

据统计，1640年到1660年间，英国几乎每天都有三种出版物问世，仅1645年一年，各种内容出版物达到722种。到布莱克的时代，民间早已形成传播和讨论非官方思想的习惯，各种各样的人在法庭前、市场里，甚至教堂门口叫卖和分发传单，散播各派知识和思想，布莱克是在这样的环境下浸润长大的。此外，十八世纪的英国除了有新兴的职业群体，还有大量的新兴教派，他们多由城市专业人士和生意人组成。他们推崇所谓反律法主义，我们知道英国自亨利八世发起宗教改革以来，弃罗马天主教，立英国国教，国教以君主作为元首，奉行主教制度，由此重申了王权在世俗和宗教事务上的至尊地位，反律法主义恰恰是对此的反抗，他们主张从建制教会脱离，按照自己的良知而不是国家的命令来信仰。在他们眼中，信仰高于律法，比如《失乐园》的作者弥尔顿就是这股思潮的代表人物，弥尔顿认为律法可以发现罪，但不能去除它，相反由一系列行为规范和道德准则组成的律法假借理性的名义、以命令的方式，最终困住了我们。布莱克深受这些思潮的影响，在布莱克的诗作和画作中，他对过往由教会或知识精英定义道德、理性和信仰，提出了自己的看法，他甚至创造了一套新的创世神话，他将造物者称为“由理生”，布莱克将他画成了一名长发披散、佝偻着身体、仿佛被巨石所压制的老人，由此反映，由理性而生但也被理性所困。

但，与其说布莱克反对律法和理性，不如说他反对的是谁在规定和限制“何为理性”和“何为律法”，或者说谁可以成为知识的来源和衡量知识的标准。在前现代社会，“知识”是有特权性的，思想的生产、阅读、书写都由天主教会控制，哪怕是在宗教改革后，主流的新教教会，依然代表主流知识精英在规定特定的思想和信仰结构。布莱克反对的其实是这样一种垄断知识生产的制度和形态。他并非是说，人应该是杜绝理性，他是说人不是全然理性，与此同时人也不是全然情感的，人应该是充满可能性、充满潜能，是无法名状和轻易定义的。这样一种观念延伸到艺术，意味着艺术必须改换一套新的语言和新的风格，布莱克用他的版画作品彻底再造了传统宗教图像，他用自己的方式重新定义了造物主和失乐园，用作者郭婷的话来说，“从他的出身到他在铜板上刻下的每一笔，都蕴含着不折不挠的反抗和思考。”而他的这种反抗也深深影响了他后续的艺术家们，比如被称为英国现代艺术之父、被甘地称为影响他最深的三位思想家之一的约翰·罗斯金。

约翰·罗斯金是何许人也？他1819年生于伦敦，家里从事酒的生意，生活殷实。在读大学前，罗斯金全是在家接受教育，父亲教他文学和艺术，母亲教他读《圣经》，父母对宗教的虔诚和对艺术的欣赏很大程度上影响了日后的罗斯金。1836年，十七岁的罗斯金进入牛津大学基督堂学院学习。罗斯金作为当时的城市新贵，并非传统绅士阶层，但他和当时许多并非绅士阶层出身的人一样，都企图达到绅士的教养。“绅士”在这个年代不再是一种贵族头衔，而是一种人人都可追求的道德质量和社会规则。他们有教养、有审美、有社会责任感。之所以将罗斯金称为英国现代艺术之父，是因为他是第一个强调艺术与生活之间关系的人，他提出假若人们的生活条件得到改变，他们对美的感知和对艺术的认识也会被唤醒。所以他终其一生都在呼吁政府重视大众教育和生活福利，以艺术和美启发人们的道德心智，他认为审美教育能给社会带来道德和精神上的改变。

罗斯金特别提倡绘画这种艺术形式，认为绘画能够展现画家的个性和情感，所以每一件都是独一无二的，这与他反对的工业革命以来采用机械的批量生产方式相对。而在罗斯金所在的时期，绘画的对象也在发生着变化，出现了大量的吟诵大自然之美的风景画，这与中世纪以来宗教绘画有着本质区别。罗斯金高度赞赏这些风景画，他认为像透纳这样的风景画家开创了时代的新风，“他们对自然的恣意描绘突破了文艺复兴时期留下的严谨框架和原则，展现了艺术的道德性和自然的伟大，而不再只服务于既有框架的技巧。”

我们一般认为文艺复兴时期是欧洲艺术的高峰，但罗斯金不这么看。文艺复兴时期的建筑和绘画特别讲究秩序和比例，在罗斯金看来这种特定的框架把工匠变成了机器和工具。再往深来讲，文艺复兴时期的艺术正是借由秩序和比例来构建欣赏、赞美、惊叹等崇高情感，但罗斯金认为，艺术之美应该与宗教神圣感有所不同，艺术应该发掘和表现生活世界中的崇高。所以罗斯金鼓励维多利亚时代的画家挑战文艺复兴以来的绘画习俗，颠覆那些陈旧、对当下时代已不再有意义的符号和象征，让艺术进入当下的生活，并改变当下的生活。正是在罗斯金的影响和指导下，一个艺术团体诞生了，他们由一群年轻人组成，以团体的形式活跃在十九世纪英国的社会和艺术舞台，并作为一种鲜明的艺术符号和美学风格，深刻影响了二十世纪以来的绘画、家居、服饰、文学、影像等，他们就是拉斐尔前派。

十九世纪三十年代起，英国经历了一系列的社会改革运动，尤其以工人阶层为首的劳动者参与其中，提出了一系列平等主张，比如给所有二十一岁以上男子同等普选权、取消参选财产限制等。在这样的一种社会氛围中，年轻的艺术家开始思考艺术如何回应社会变革，其中就包括后来赫赫有名的大画家米莱和亨特，当时他们自称“拉斐尔前派兄弟会”。

“拉斐尔前派”这个名字很有意思，拉斐尔是文艺复兴时期的大画家，画过著名的《雅典学院》。这幅画可谓文艺复兴时期风格的集大成之作，也即罗斯金所说的强调特定比例、姿态、纵深立体感和秩序感的风格。自十六世纪以来，欧洲各地的艺术专业学校多以这类画作为案例，沿袭这样的风格和技巧。但“拉斐尔前派”公然嘲弄以拉斐尔为代表的文艺复兴风格，反对以此为教条式的创作，他们都喜欢罗斯金的艺术理念，并由此提出了他们的艺术主张：第一，要有真正想要表达的理念；第二，要仔细地研究自然，从而得知应该怎样表现它们；第三，要对以前的艺术中直接、认真而真诚的部分感同身受，并排斥那些陈腐的、自我模仿的、死记硬背的；第四，要创作出完美无瑕的画和雕像。

而“前派”是什么意思，有很多说法，这本书的作者郭婷总结称，拉斐尔前派最特别之处在于他们革新和叛逆的方式是往回看，他们以新的手法重新叙述文艺复兴以前中世纪的故事，比如米莱可能会是我们相对比较熟悉的拉斐尔前派画家，他的作品大多取材于宗教，但他采用现实主义的笔法重新诠释著名的宗教主题，在他的作品《基督在父母家中》，他描绘基督一家人在满地木屑的木匠房里工作，因为太过细致和写实，太接近真实的劳动场景，他被批评说丑陋而刺眼，当时著名的小说家查尔斯·狄更斯更是直接说他把整个圣家族画得像贫民窟里的酗酒之徒。在重新诠释的基础上，拉斐尔前派也发掘当下的文化符号，比如米莱的另一幅代表作《奥菲利亚》，就取材自莎士比亚的作品《哈姆雷特》，米莱在绘制这幅画的时候，为了真实描绘女子溺水的真实感，让模特长时间躺在浴盆里，结果模特染上肺炎，几乎为此丧命，就是在这种对真实的美感几乎偏执的追求中，他们发扬了一种新的文化传统，打造了一批经典的艺术符号，而这也在后期逐渐成为一种英国文化传统。

另一方面，拉斐尔前派采用共同工作生活，甚至统一署名的方式，这一点似乎也继承了中世纪学徒的作坊制度。在他们之前，艺术是个人行为，艺术家如若没有资助，几乎不可能施展拳脚。拉斐尔前派不一样，他们成员间共享一切资源，几个人聘用一位模特，而且很多模特都是成员自己的家人。兄弟会成员最终能坚持绘画之路，成为著名的艺术家，显然也与这样一种社群式的创作和工作方式分不开。到十九世纪后期，兄弟会逐渐解散，但拉斐尔前派作为一种审美取向，获得了更广泛的认可和应用，时尚设计师将他们的作品和风格应用到服装和家居设计上，二十世纪六十年代以菲兹杰拉德为代表的“垮掉的一代”文人将拉斐尔前派作为摩登主义的先锋。2009年英国电影《成长教育》中，一个当代年轻的女学生以高喊“我爱拉斐尔前派”作为个性的标榜，由此可见“拉斐尔前派”到今天也不过时，甚至仍具备先锋性。从威廉·布莱克，到约翰·罗斯金，再到拉斐尔前派，这些艺术家似乎对于什么样的艺术永不过时给出了一个回答：一是抵抗与叛逆，不相信人类世界存在一个统一的答案，世界应该是多元的、没有真实单一答案的。二是与现实生活的关系，拉斐尔前派认为画家应该是深入社会的行者，他们不仅是画家，同时也可以是工匠、学者和社会运动家。如作者在书中总结：“他们认为艺术应该既高尚又民主，可以改变生活，可以带来道德上的愉悦。艺术可以表达哲学理念，更可以把这种理念传达给普罗大众。”

而对于艺术与生活的关系，英国艺术家威廉·莫里斯是我们不容忽视的一个人物。他孜孜不倦地向所有人论证艺术的公共性，同时真正实践了将艺术带入日常生活，让审美成为一种日常乐趣。