“女性主义不是一顶帽子”

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

困在“好女孩”框架里的导演吴璠，遇到了随性自由的舞者曦曦（XiXi），她被曦曦奔放不羁的舞姿吸引，开启了长达七年的纪录片拍摄。

导演透过摄影机，凝视女性的身体，展开了女性之间的亲密对话，关乎友谊、爱情、职业生涯，也关乎自我追寻与身份认同。私密的影像不仅近身聚焦在曦曦和她的女儿Nina身上，吴璠也将镜头转向自己——回望心路历程、家族秘事，与曦曦交换影像日记，辅以第一人称“我”的旁白，并以此贯穿全片。

两位女性创作者，打破拍摄者与被摄者的权力结构，互为主体、互相观看，发展出了一段“非典型”的纪录片实践方式，以彼此的身体和生活为素材，以曦曦的影像日记为脉络，建构起女性情谊与自我寻找的影像旅程。

△ 《曦曦》正式海报

纪录片《曦曦》（XiXi, 2024）曾在多个国际电影节展映，荣获加拿大 Hot Docs 纪录片影展“最佳国际新锐影人”等奖项，入围第61届金马奖最佳纪录长片和最佳剪辑，并被台湾影评人协会评选为2024年度最佳台湾电影。幕后班底集结多个国家的工作者，制作资金源于多个国际创投的补助，担任制片的Venice de Castro Atienza亦是纪录片导演，与吴璠长期合作。

在釜山影展、台北电影节的映后交流，吴璠导演回忆，有不少女性观众都提到，她们被曦曦深深吸引——如同刚开始与曦曦接触的吴璠，受困在循轨蹈矩的“好女孩”框架之中，不免渴望奔赴自由、挣脱束缚。可是，这样的“自由”，是我们真正想要的吗？为了追寻自由而放弃的选择，背负的不解，又是我们所能承受的吗？电影《曦曦》不评判、无解答，只是纪录下了这段“好女孩”和“坏女孩”相遇之后碰撞擦出的火花。

在「纪录公社」的专访当日，恰巧是导演的生日。吴璠一席黑衣、系着红色围巾，刚刚结束了一场放映活动，顺着刚结束的映后提问，我们从电影的创作动机聊起——拍完这部影片，时至如今，导演已经与那个“不想做乖女孩”、“渴望变得自由”的自己和解了吗？

吴璠斟酌片刻说：“现在的我，想要更相信，现在的自己。”

△ 《曦曦》预告片

拍摄者与被拍摄者的多重关系

纪录公社：刚刚在映后交流您提到，一些和曦曦吵架或有争议的片段，并未放入电影里面。能否更具体分享一下，您和曦曦既是朋友、也是导演与被摄者，拍摄本片过程中，如何把握这两重关系？

吴璠：很多人问过这一题，但每次我都觉得没有回答得很好（笑）。因为我和曦曦真的太不一样了，个性、文化背景都不同，可我们又有一些类似的地方，比如都是艺术家、都会凭感觉行事。

我觉得，地理空间的距离，有助于我们相处，也有助于我思考如何继续拍摄。每次我去欧洲拜访曦曦后，又会回到台湾好几个月，过自己的生活。比如有一次，我们住在一起，曦曦做了一些决定，我直言她不尊重我，但曦曦就说：“你不知道我一直都是这样的人吗？”

这句话给我的感觉是，我和曦曦之间没有任何调整的空间，我必须无条件接受曦曦，这让我感觉很生气，甚至不想再继续拍摄。虽然当下尝试和曦曦进行沟通，但因为隔天我就要回台湾了，所以我们有点不欢而散。这些情绪，在电影里不知道怎么诉说，那一刻，我觉得好像有点背弃了自己的感受。

过了几个月，我还在台湾，但我们又开始线上聊天。我发现，当时与曦曦沟通的事情，她似乎消化了，当我们再次见面的时候，那个让我感觉不舒服的东西就不在了。曦曦也会和我沟通她的期待，我们如同家人一样日常相处，有时候我们各自都有情绪、不晓得如何处理，就可以先放一阵子，之后再和彼此沟通。

导演、被拍摄者、艺术家、朋友，这些关系确实没办法分得太开。我们在创作的时候，主要用“影像”进行对话，比如我直接把素材剪接给曦曦看，效果胜过用语言描述。曦曦的口才和文采非常好，不仅跳舞，也会画画、写诗，但在情感层面，有点难以用理性的方式沟通。当我们各自有情绪的时候，我直接用语言解释，曦曦也不一定接受，但后续，她会在行动中回应。我们慢慢磨合，摸索到了与彼此相处的默契。到了后期阶段，我加入了自己的旁白，这个时候我和曦曦已经默契到，几乎不用再沟通，她都知道我在做什么。

△ 曦曦（左）与导演吴璠（右） © 宇宙子媒體藝術有限公司 Svemirko Audiovisual Art Productions

纪录公社：看到 Letterboxd 上面有些评论提到，觉得“导演不应该介入太多”、需要保持“纪录片的客观性与真实性”，您如何看待这些评论？

吴璠：我不太认同这种想法。很多我喜欢的纪录片，都不是旁观的，例如乔纳森·考埃特（Jonathan Caouette）导演的《诅咒》（Tarnation, 2004），拍摄自己与精神分裂母亲的日常，像是日记电影，也很疯狂。

我刚开始接触电影，打动我的几部影片，都是私密感很高的。这些个人化的作品，能够长期留在我的心里，例如阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）、艾伦·贝利内（Alan Berliner）导演的片子。我觉得，正因为导演进入电影里面，让观众也可以跟着进入导演所要呈现的世界，能够感受到导演诚恳表达的内容。而非导演隔岸观火或大声疾呼，宣导人们去做某件事情。

创作本来就是多元的，不应因为任何理论或名词，就被限制了创作的方式。甚或很多时候，这些名词都是为了因应商业考量而被赋予的，例如院线上映或报名影展，需要区分剧情片、纪录片。但我们做创作，因为我们有想表达的内容，然后找到最适合的方式进行，而非为了做一部“纪录片”就按照“纪录片”的样子去拍摄。

我觉得，纪录片也是“电影”，导演必然会介入，如果假装导演不存在——这反而是一种欺瞒。导演没办法消除自己的“在场”，被拍摄者一定会因为导演的存在，或多或少产生一些改变。导演不是监视器，即使是监视器，当一个人意识到自己正在被纪录，便会对他的行为有所影响。所以，我觉得，不需要去讨论，导演能否介入纪录片之中。

通过电影搭建一个“思考空间”

纪录公社：您曾提到，香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）给您带来了很大的影响。能否具体分享一下，阿克曼的哪部作品或哪些电影理念，启发了《曦曦》的创作？

吴璠：我很喜欢她的两部作品，一个是《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975），另一个是《长夜绵绵》（Toute une nuit, 1982）。《长夜绵绵》的法文片名是“一整个晚上”的意思，这是一部剧情片，讲述布鲁塞尔夜晚的故事。

阿克曼对我的影响主要是，曾经一些电影传统觉得“不值得”放在银幕上的事情，比如一个女性长时间做家务，阿克曼会刻意把时间拉得很长，让观众感受到家务的重复性。阿克曼也有很激进的地方，在固定空间例如厨房、卧室、客厅，拍摄女性在限缩的场景里面游走，很像编舞，因为空间有限，观众可以更专注地感受主角的身体和时间性。这些拍摄女性的方式，我之前没有在其他电影里看过。

△ 《让娜·迪尔曼》剧照 © 1975 - Olympic Films

对于女性的身体和欲望，阿克曼的描写角度也很特别，明显和男性导演不太一样。但我的意思不是男性导演就不理解女性的内心世界，我觉得阿克曼建立了她自己对于女性的观察，非常特别。我也不是因为阿克曼是一个女性导演，或因为她被誉为女性主义者而喜欢她的电影，阿克曼的作品本身就很触动我，身为一个作者，她对情感有着独到的观察，也很有想象力。

我很喜欢阿克曼电影里面压抑又奔放的感觉，并不是一个宣言，直白地呈现导演想说明的内容，阿克曼的片子都很隐晦，看完之后，我都会思考很久。人性很复杂，电影是个很好的媒介来探讨人类。日常生活之中人们会做出各式各样的决定，可能当事人自己都不一定意识得到，但电影可以捕捉决定发生的时刻，让观众思考他为何这样做——电影搭建出了一个“思考的空间”，这也是我希望在《曦曦》片中创造的。

《曦曦》里面，我们看到，一位女性、艺术家，已经生育了女儿，但她选择做即兴的创作，不愿走艺廊或美术馆的那条路。曦曦做了各种决定，但都没有具体用言語去阐明理由，更多的是一种直觉的、身体性的状态。这部影片不是艺术家的访谈，我希望曦曦没有交代清楚的地方，可以让观众进入思考，想要了解这个人物。如同阿克曼的大部分电影，运用影像和声音“凝视”角色，引领观众感受角色层次丰富的内心世界。

△ 《曦曦》截帧 © 宇宙子媒體藝術有限公司 Svemirko Audiovisual Art Productions

纪录公社：您在大学主修社会学，受过理论和学术的训练，后来申请到了欧盟的纪录片导演硕士（DocNomads），如何从做研究的理性和批判思维，调整为做创作的感性感受？

吴璠：从台大社会系毕业之后，我隔了一年就去欧洲学习电影，刚开始的阶段确实比较挣扎，因为我习惯用做研究的方式构思片子，先确定一个研究题目，然后有逻辑地报导这件事情。可是后来就发现，我喜欢的电影和导演，偏向于先有一个想探索的东西，可能只是一种说不清的渴望或好奇，然后就踏上了创作的旅程。也许最终没有解答，但不需要困在某个理性的论述里面，我花了很长一段时间进行自我解放，放下我原本掌握的那套思考方式。

社会学的训练，带给我很大的礼物是让我懂得从“脉络”角度看待事情。每个人都不仅仅是一个“个体”，比如曦曦，有她来自的地方，成长的环境和背景，正在面对的社会现状，这些东西各有其生存的脉络和土壤，曦曦也有自己的能动性和自由意志，牵引着她的一举一动。而我作为导演，好奇的是，曦曦所处的生活、环境、社会网络，会带给她怎样的影响——这是社会学教给我的观察视角，在创作过程中，我也可以持续使用。

剪辑

片花、影像日记与跨文化合作

纪录公社：曾听说曦曦想把本片做成爱情纪录片，后来您给她看了初剪，说服了曦曦。能否分享一下，这段互动细节？

吴璠：对，刚开始曦曦给了我一些她日常拍摄的素材，想让我做剪接，但我按照自己对这部片子的构思，剪了一些片段给曦曦看，也跟她说明为何选择使用这一些素材、另一些没有选用，曦曦大概了解我的想法之后，就很信任地交给我做了。

那时候因为我经常参与提案，需要剪一些teaser（片花）。提案的受众是评审、买家、投资方或潜在的合作者，所以需要让他们能够透过片花，理解这部电影的成片预计将是什么样子。

提案片花的逻辑和电影预告不太一样。剧情片的故事大多是线性的，电影预告也会有起承转合（开端、中间、高潮、结尾）。但对于纪录片，如果这是一部人物肖像，片花的重点，通常需要呈现这个人物的各个层次，说明这个主角如何能够撑起一部长片，以及提供一些片子接下来将如何展开的预想，让观众可以感受到片子可能会长成的样貌。

三分钟的提案片花，要让人看完之后，还想看更多，还想更深入了解这个角色。片花要做得很吸引人，“teaser”就有点“诱人上钩”的意思，既要勾勒角色的不同面向，也要呈现导演的审美。例如，我们提案的片花，就会搭配曦曦的日记（影像、绘画、文字），我拍的内容和我的旁白画外音，呈现出这部电影可能会有的各类素材——日记、旁白，动态影音、静态照片，手机或摄影机拍的，各种不同形态的媒材，让观众具体了解，这将是一部什么类型和气质的电影。只是在这个阶段，还不太确定，具体会出现多少比例的曦曦，多少比例关于我的内容，但已经构想导演要入镜，由“我”来串连这部片。

△ 《曦曦》截帧 © 宇宙子媒體藝術有限公司 Svemirko Audiovisual Art Productions

纪录公社：当时拿到曦曦已经累积多年的素材，如何开始整理？

吴璠：曦曦是一个很有意思的人，她拍摄的日记，就是当下想拍就拍，非常自在。昨天张赞波导演有来看电影，映后他就说有一个词叫做“摄影机－自来水笔”（Caméra stylo)，类似曦曦这样，运用影像进行写作和记录。

曦曦整理这些素材档案的时候，主要是凭感觉归类，把发生在不同时空但对她而言，有类似体验或回忆的内容，放在同一个文件夹，随心所欲地命名，甚或自己发明一些字词。当我拿到素材时，说实话，在我看来，这些文件夹的名字都没有逻辑，例如“公路旅行”被称为“hula hoop”，而且曦曦也想不起来为何这样取名。

刚开始看曦曦的这些日记素材，我觉得很有趣，通过观看一个人的日记以及他如何分类日记，是认识一个人的方式。刚开始整理的时候，我直接拷贝了曦曦的素材，也按照曦曦的资料分类框架，进行构思和剪接。可是剪着剪着，我就觉得很痛苦，曦曦没办法讲出她的分类逻辑，我也无法通灵，看不通这些素材为何会被如此归纳。再后来，我看完了所有素材，慢慢发现，曦曦的生命经验有某些持续的状态，很多体验是相互关联的，所以我就跳出曦曦的档案收纳方法，把素材按照年份和地点重新编码，这样能够看出一些时序性的先后事件和转变。

△ 《曦曦》截帧 © 宇宙子媒體藝術有限公司 Svemirko Audiovisual Art Productions

当我把素材交给剪接师Anna（Anna Silva- Schlenker），原本我挑选了一些比较重要的年份，和她说先看这些片段就好，但她从Nina（曦曦女儿）还没出生的时候，一直看到了2022年。Anna觉得，想要了解一个人，就需要按照年份顺序，从头开始看。

但在后续剪接过程之中，关于要不要在电影里面依照时间先后呈现素材，或明确标注时间和地点，我们团队几度讨论过这个问题。在参加剪接工作坊的时候，也有观众反馈，看不出具体的时空。但我觉得，其实这些画面具体发生在哪里、在哪一年，都不太重要，因为观众是跟随着情绪流动在观影，也可以看出一些时空差异（最明显的，例如Nina逐渐长大了）。

2019年10月我去法国探望曦曦，过了不久，COVID-19就爆发了。疫情期间，我和曦曦保持联络，记录下了几十小时的Skype素材，原本我们也考虑是否要剪进片中，包括疫情时期的各种经历。但后来觉得，类似的情感，在其他素材里面已经出现了，所以就没有必要特别提及疫情。

纪录公社：剪接师Anna是外国人，在后期剪接过程中，是否曾遇到因为文化差异而产生的沟通障碍？

吴璠：好像没有遇到障碍，反而是可以逼迫我想清楚、讲清楚很多事情。比如单是“好女孩”这个词的意思，我们就会互相核对，“好女孩”具体意味着什么，是多么大的包袱？为何曦曦对我如此重要？Anna会提出很多问题，我初步解释之后，她就感慨，华人文化好可怕，为什么对女生有这些期待和要求？

我在哥伦比亚待了三个月，和Anna一起做剪接。我们生活了一段时间之后，有一天Anna忽然说，在哥伦比亚长大的她，也有很类似的感受，但是用词不同于“好女孩”，所以刚开始的时候，她没有完全意会到我想说什么。但随着剪接的推进，她逐渐想起一些可以对应的生命经验，其实我们都有过类似的感受——被期待要成为“好女孩”，或不想要成为“好女孩”。后续的剪接和写旁白的过程中，Anna也帮我拉出了一些文化的距离来思考，一些我觉得理所当然的事情，可能外国观众不一定理解，但换另一种方式表述，也许大家都有过共通的经验。

因为曦曦和我都讲中文，而且曦曦非常有口才，讲话有一种特殊的气质，我很着迷于曦曦的话语，变得过于依赖语言。可是Anna听不懂中文（素材没有字幕翻译），会比较专注在人物的状态，能看到不一样的内容，也能割舍一些素材。

影像创作应由真诚的问题推动

而非揣摩评审的偏好

纪录公社：如果从现实层面考量，比如申请创投或补助，这种比较个人化、私密的作品，如何获得评审的认同？

吴璠：我们确实尝试申请了各式的制作补助，但说实话，刚开始我也觉得很意外，《曦曦》一路以来得到了很多补助，确实在我们原本的预期之外。最惊喜的是，获得了圣丹斯影展的补助（Sundance Institute Documentary Fund），刚收到邮件的时候，还以为是诈骗。因为我们原本分析，圣丹斯会鼓励一些更侧重社会议题的作品。

纪录公社：但或许，曦曦的“女性处境”也是一种性别层面的社会议题？

吴璠：所以我觉得，不必自我设限。这一路走来，我也逐渐意识到，很多恐惧或许都是我自己的想象，但只要我们敢做，这个世界其实有着很大的空间。近一两年也出现了非常多私密的作品，拍得很好。

申请这些补助或提案的时候，文字只是辅助，我觉得，重点在于素材本身的力量。如同《曦曦》的故事，我觉得很有趣，但如果只用文字描述一个人的自由、狂野，每个评审脑海浮现的画面都不一样，可是，如果他们具体看到素材——仅凭文字无法触及的，都可以清楚呈现，他们也能体会到那些很珍贵的感觉，影像本身的力量。

纪录公社：您曾写过一篇文章《与未知同行，纪录片麻瓜的途中启悟》，分享《曦曦》参与国际提案、筹措资金的过程。对于同样希望走向国际合作的华语纪录片工作者，在项目初期阶段，如何思考片子的选题、视角等内容，能够具有吸引国际团队和资金的能力？

吴璠：做纪录片很辛苦，但这么辛苦，你仍然想做，表示你心中应该有一些很真实的想法正在推动，你想问某个很真诚的问题，那就忠于这个问题，才有办法走得长久。

如果只是为了迎合西方世界，或迎合某个社会议题，会追逐不完，因为这个世界一直在变化，每年影展期待的片子也在变化。我们很难预知评审们喜欢什么内容，所以就只能专心做好自己想做的，拍出自己觉得有价值的电影。

走上纪录片拍摄的这条路，需要相信自己的内容，用自己的方式做到好，就可以打动观众。这些让你感到渴望、好奇、疼痛的东西，一定也会有人感到共鸣。每个创作者的特质都不一样，观众也应该看见更多不一样的作品。

△ 吴璠（右）与制片Venice de Castro Atienza在韩国仁川纪录片提案大会 © 吴璠

实务层面，不少纪录片的制片和导演都会面临资金压力，需要找到补助（Film Fund）才能继续拍片，所以我们的确会思考，如何更有策略地申请补助。例如，偏向作者型的作品，就不太会去申请电视台的纪录片节目补助。

切换到制片视角，我会去调查和研究，不同的补助，通常资助什么样的片子。需要知道世界上存在的各类机会，思考自己想做的项目，可以获得哪些资金或物质层面的支持。了解实际的生存方式，理性评估如何完成这部作品，这是一个制片的基本能力。如果申请到了独立电影或艺术类的补助，就能获得相对自由的创作空间。

“女性主义不是一顶帽子”

纪录公社：有观众评论说这是一部“女性主义电影”，因为电影里面呈现了一些带有女性主义色彩的思想或脉络。站在导演的视角，您觉得曦曦或您自己，是女性主义者吗？

吴璠：我觉得，身为一个公民，我会说我是一个“绝对的女性主义者”，希望传统父权的一切都可以瓦解。所谓的“女性主义”，就是可以被允许用自己希望的样子存在，不论性别，不论身体或心理层面，都可以感受到自由。

但身为一个导演，女性主义不是一顶帽子，我并非要透过《曦曦》宣导女性主义，不想把意识形态置于作品之前，或说，如果只从女性主义的角度来理解这部片，就想窄了。《曦曦》还谈论了很多内容——移民、艺术家、身体、自由、生育……女性主义只是其中一条支流、一个层面，这部片还汇聚了很多不同的河流。

纪录公社：在异性恋的关系框架之下，曦曦同时是Nina的母亲，也是桃姐的女儿，曦曦想亲近女儿却被前夫阻拦，曦曦想与母亲沟通却不太顺利。观众通过电影可以感受到，曦曦渴望无拘无束的自由，却也被女性身份捆绑着。想请教导演，您如何看待曦曦生活中的多重矛盾，以及母女三代之间的连结或羁绊？

吴璠：我觉得，曦曦很渴望飞翔，但独自飞翔的过程也很孤单，Nina就类似曦曦的地心引力，是一种稳固的牵绊。这样的母女关系，也很像放风筝，Nina是线轴，让曦曦不会完全飘走——因为曦曦想要追寻自由自在的状态，但她同时也很在乎Nina。

刚认识曦曦的时候，我就确定了，Nina会是片中很重要的一员。因为有Nina的存在，才能显现出曦曦这个人物的复杂性，以及她正在面临的人生选择和拉扯。

电影里面呈现了三代的母女关系，因为我有机会和曦曦一起返乡，就拍摄到了曦曦和母亲桃姐之间的互动与对话。至于我自己的生命经验，到了后期剪辑的时候才决定要放入多少，也经历了各种挣扎和尝试。作为我自己，我有点抗拒进入片子；但作为导演，我觉得应该要把自己放进去。我们做了很多不同程度的尝试，最终才剪出现在的版本，让这部片想表达的内容得以成立。

在剪接层面，如何呈现三代的母女关系，Anna（剪辑师）做的其中一个最天才的决定——电影开篇，曦曦去接Nina放学回家，然后母女开启关于“胸部”的亲密对谈，随后画面就出现了曦曦拍摄的日记片段——Nina还是婴儿的时候，曦曦正在母乳喂奶。通过女性身体和感受，进行了一场跨越时空的旅行，我觉得这是一个很棒的设计。

前期整理素材的时候，我看见曦曦和Nina聊到胸部的互动，很日常、很可爱，但似乎没有特别的戏剧性意义，不晓得如何放入片子里面。但经过剪接，Anna把胸部与哺乳连结，让人感受到不同时空之中，母女关系的延续。

△ 《曦曦》截帧 © 宇宙子媒體藝術有限公司 Svemirko Audiovisual Art Productions

纪录公社：片中呈现了多种的辩证，比如曦曦即兴舞蹈时候可以不穿上衣，但前夫却又以她的游荡和袒露为由阻碍曦曦与Nina团聚；曦曦希望女儿可以自由成长，但同时也因为自己小时候被性侵的经历，担心女儿可能会遇到危险……感觉电影似乎也想呈现出，当今女性正在面对的，各种矛盾和拉扯的状态？

吴璠：我觉得，我想要表达的是，这种被社会教导的、觉得不应该公开的“羞耻”，其实都是可以谈论的。比如曦曦和桃姐提到曾经遭受的性暴力，但桃姐只是轻描淡写说自己也曾被性侵，可是并没有想要继续这个话题；以及，片中有一个画面，经血渗漏出来了，这些事情莫名让我们感到羞耻，觉得好像是自己做错了什么、应该要遮掩——但这种羞耻的情绪，更多是透过社会或教育传递给我们的，进而使我们否定了自己的真实感受，虽然理性上觉得不应该去触碰、命名或承认，但其实我们的身体和心灵都还记得。所以，我想把这些或许看起来不够光明和美丽，但真实存在的事情，呈现在片中。

我觉得这些身体的时刻，也使电影里面的情感得以成立，让我们真正看到情绪的存在。曦曦是一个运用肢体进行表演的艺术家，她会通过自己的舞蹈和艺术，表达一些内在的创伤记忆。同时，曦曦也写诗，“头满巨屑∕面满脓疮∕身满青瘀∕阴满爱愁欢怒”，这几句就很直观呈现了曦曦的身体经验——不论丑陋、光明、黑暗，都是我们身体的一部分。

在曦曦的创作之中，很多时候是在释放一些身体里面的黑暗的回忆，虽然没有明确描述是哪些经历，但这些力量自然地从曦曦身体里面爆发出来。我希望观众可以把焦点放在这种爆发力，没有理性的框限，身体很直觉地感受到曦曦传递的情绪和力量。

所以在片中，我们选用了很多画面，虽然不见得有非常具体的戏剧意义，可是充满了感官性。包括刚刚提到的胸部，还有手的舞动、脚的行走、水的声音……这些都是很身体、很肉身的，没有理性的论述或宣言，就是希望观众可以感受到很强烈的身体感。

纪录公社：导演您刚刚在映后问答提到，因为想更多地接触曦曦，才开启了这部纪录片的创作。如今走过这段拍摄、制作、上映的历程，您如何看待之前那个不想做乖女孩、渴望变得自由的自己？

吴璠：刚开始拍摄的时候，心中确实有一个非黑即白的想法，觉得我是乖女孩，曦曦是自由自在的艺术家，我很希望成为曦曦的样子。但经历了这几年，通过拍摄纪录片、真正参与曦曦的生活，我觉得我只能做自己，不可能成为曦曦。我意识到，我想要的东西不是曦曦想要的，对我而言的“自由”也不会是曦曦那样的自由。

拍摄完这部片，我觉得，我喜欢的是曦曦的实验精神。很多时候，我们渴望某些事情，只停留在渴望而已，也许因为之前没人做过，或害怕发生不好的事情，所以不敢尝试。但如果不尝试，你永远无法知道，也许这件事情真的适合你（或真的不适合）。曦曦的实验精神，推动着我拍摄这部纪录片，真正去体会、观看她的生活。

现在的我，有一种比较自在的感觉。因为我体会过曦曦那种自由的生活，现在的我更清楚自己要的是什么。我现在觉得，要顺着直觉，如果想做，就要相信自己。每个人渴望拥有的角色都不同，比如有人渴望成为母亲，有人渴望自己好好过生活，有人渴望在这两者之间痛苦而快乐地寻求平衡，这些都没有对错之分，但要给予自己思考的空间，探索清楚什么是自己真正想做的。

以前，我很讨厌自己总是在为别人着想，觉得我为什么要这么懂事、这么会照顾别人，但舍弃了那样的自己一段时间之后，某些时刻，我又发觉有能力照顾人，也是一种值得珍惜的素质。现在我不再盲目地抗拒，而会学习为自己建立边界，在有意识地尊重自己的前提之下，选择把这种温暖的特质拿回来。

《曦曦》创作团队

导演：吴璠

剪輯：Anna Magdalena Silva Schlenker (ECCA)

制片：Venice De Castro Atienza，吴璠， Sona Jo，YoonSoo Her

原创音乐：Gretchen Jude

声音设计：Eun-ha Ko

《曦曦》导演吴璠专访 | “女性主义不是一顶帽子”

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