蔡明亮：迈向跨艺术的行者

蔡明亮今年于高雄美术馆的个展《行者十步》展场照｜图片由汯呄霖电影提供，许怀哲摄影

本文转自：映画台湾

文：孙松荣

时间的影像，影像的时间

当蔡明亮以「行者十步」为名，借其谐音呼应十部《行者》系列作品，并同步推动电影马拉松计划与美术馆展览之际，他不啻延续其影像实践中对缓慢美学的坚持，更关键的是，意图将观看转化为一种召唤身体感知与感官参与的强度关系。

在台北与高雄四家电影院举行的十场电影马拉松放映计划中，每场除长达457分钟（共7小时37分钟）的观影时间外，蔡明亮还加入143分钟的现场互动演出。他随心所欲地与影片同步或交错地说唱，将个人的表演融入放映现场，展开他所称的行为艺术。

历史上，从黑盒子到白立方空间，长时间放映早已有诸多经典先例。例如沃荷（Andy Warhol）长达8小时5分钟的影片《帝国》（Empire, 1964），及马克雷（Christian Marclay）拼接数千部影片中关于钟表的片段，打造出24小时同步于现实时间的录像艺术《时钟》（The Clock, 2010）。然而，尚未有任何影像创作者如蔡明亮般，亲自坐镇电影院，与观众一同渡过整整十场共计一百小时的放映历程。最接近此种行为艺术的例子，莫过于阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的《艺术家在此》（The Artist is Present, 2010）：她曾在纽约现代美术馆展场中，与观众每日对坐、持续三个月。

据此可言，蔡明亮的电影马拉松已不只是映演计划，更是一件融合影像与行为、再现与现场的复合式作品。

在银幕上，李康生缓步穿行于东西方世界的多座城市，从台北至他方，每一步行走都形成无法重复的姿态变奏，挑战影像叙事的时间逻辑；而在影厅中，蔡明亮则与观众共处一室，藉由饮食、谈话、走动、歌唱，甚至各种无法预设的行为，与观众一同参与并共构这场电影的耐力试炼。

若以首场于台湾影视听中心举行的马拉松式放映为例，活动自晚间十时起持续至翌日清晨八时，观众与导演共同于巨大银幕前观看十部作品，从《无色》展开，至《无所住》结束，整夜沉浸于影像流动与感知交错的时空中。

在凌晨几场放映结束后的短暂歇息时段，蔡明亮亲自解说创作缘起，让观众稍作休息，进食补充体力；李康生则现场示范慢走，亚侬吟唱老挝歌谣。当《梦游》放映时，蔡明亮更亲自清唱《天涯歌女》（1937）等多首经典老歌。

随着晨光乍现，放映落幕，导演在感性谈话中数度哽咽，情至深处无法抑制泪水。最后，于抽奖环节中，他细读几位观众的留言，每一字一句都尽显情意，导演与观众拥抱而别。

此放映活动，银幕与影厅的交错，催生出一种互动的接力关系。从李康生／玄奘的行走与休憩，到蔡明亮的现身与演唱，再到观众在电影院中的沉浸与耐心，三者环环相扣，共同形塑出一场影像的循环放映。这场活动绝非只是时间与过程的延展，更成为一场承载仪式与日常、冥想与操演的时延艺术（durational art）。

行者影像、导演的肉身与观众的感知交织，使电影院成为一处如同《不散》（2003）中所建构的想象与欲望交织的能量场，重新定义了放映、座谈与观众反馈的时空界域。

《行者十步》于台湾影视听中心的夜宿场，导演蔡明亮与观众粉丝相拥而泣。图片提供：台湾影视听中心

《行者十步》夜宿场大合照。图片提供：台湾影视听中心

缓慢美学的版图——剧场、电影、美术馆

与电影马拉松计划同步进行的，还有于高雄市立美术馆举行的跨艺术展览。早在行者概念初具雏形之时，系列影片便已相继在布鲁塞尔、宜兰、巴黎与日内瓦等地的美术馆与艺术机构展出。

其中，巴黎庞毕度中心于2022年举办的《取经》展览，特别放映包括委制作品《何处》在内的九部《行者》影片。蔡明亮在庞毕度中心偌大的地下展厅中，以水池、镜面、纸张、布条与经文书写等装置元素，使高僧形象与城市乡野间的时间错落交叠，于流动与静止中，铺陈出关于身体、时间与空间的诗意对话。

而此次在港都的展览中，首度齐聚十部《行者》作品。在一楼宽敞而挑高的展厅中，观众自入口处拉开宛如电影院般的红色帷幕，一走进展场，便可看见一块白色纸质银幕，正投映着行者于喧嚣城市中低速行走的影像。绕过银幕，映入眼帘的是铺陈于地面的大片白色纸面，数部行者影片的精选片段显现在舞台剧《玄奘》使用过的炭迹纸张上。

在这块纸面四周，一侧悬挂着巨幅白纸，悬浮于半空，投映出一组在比例上呈现一大一小、在形式上呈现一正一反的行者画面；另一侧则是环绕展场四周的白墙，上头投映着多个大大小小的动态影像，各种穿越城市景貌的行者身影跃然其上。

不仅如此，银幕与白墙上还张贴了数十幅大小不一的炭笔画作，这些出自亚侬之手的作品，有些并题上了蔡明亮书写的、他钟爱的老歌歌词。白墙、银幕与画作彼此交织、穿透、映现与叠合，使行者影像时而化为光影，时而融入画作，时而成为整体空间的一部分，交织出一种影像、绘画与空间的多重共构。

在展厅内，观众可选择坐在《是梦》（2007）中出现的红椅上，凝视那些分别投映于白纸与墙面上的动态影像与画作，或自由漫步于局部铺上白纸的空间，随意穿梭于墙面、白纸与画作之间的光影投影。在静默与声响交织的瞬间，观众得以沉浸于光影变幻、抽象图文与声画交融所构成的共鸣体验中。

而在相邻的另个展间中央，悬挂着蔡明亮以炭笔在美术馆内书写数日所完成的大幅《金刚经》经文。对导演而言，经文即是银幕，银幕亦如经文——凝视与书写的关系于其中交错生成，行者的世界在方格之中卓然显现，静观而自足。环绕经文的墙面上，则逐一投映着浮现在炭迹白纸上的行者身影，光影与笔迹于墙上交融，彼此渗透。

展间一隅，红色袈裟静静地吊悬在竹棍上，其经历多次染制与改造的痕迹，彷彿映照着行者肌肤的记忆；另一头，则摆放着《玄奘》中的道具，如水瓶、漉水罗、碗、钵、托盘与枕头等，彰显三藏法师与物件之间的具象关联。这区域的白墙上亦悬挂着多幅画作，不仅来自蔡明亮，也包括李康生与亚侬所描绘的自然景致与枝叶等意象，进一步延展了静物意象与身体时间之间的诗性关系。

基于多频道影像与装置所构成的「行者十步」，相较过往蔡明亮作品的展览，更清晰地彰显出《行者》系列作为跨越电影、剧场与展览三重场域的综合表征。在此脉络下，展场二楼的区域以好几个关键事件为结构，透过墙上的导演笔迹、视听档案、手稿素描与相关物件，呈现这系列跨艺术作品最精炼且动人的时间轨迹。

其中值得一提者，包括〈李康生的鱼・我的沙漠〉之画册图像——此为《行者》系列之滥觞，亦显示演员于自我、导演之父与僧侣角色之间的流转与重构；另有蔡明亮历时十余年构思行者计划期间，以墨笔绘于笔记本中的角色图谱、玄奘意象与展场草图，皆为极具价值的创作痕迹。

此外，除了前述一楼象征法相的袈裟与多件西行携物外，还有东京冬夜拍摄《无无眠》的侧拍影像；在庞毕度中心个展开幕当日的现场表演中，李康生重现独角戏手持面粉袋的缓行、亚侬轻声哼唱老挝歌曲的纪录画面。

当然，也不能不提全州影展期间举行的行者慢走行动，李康生领步，号召影迷一同于日常中实践慢走，将影像仪式感延伸至生活。两首贯穿剧场演出的歌曲——杜焕演唱的《男烧衣》，及桃乐丝・黛（Doris Day）的经典曲目《感伤之旅》（Sentimental Journey, 1945）——亦作为陪伴行者在静步中的心境出现在二楼通往一楼的展厅楼梯间。

如果一楼呈现的是关于行者形象的多重投映，那么二楼则可视为对它在蔡明亮创作轨迹中的定位与聚焦。显然，有别于电影马拉松式的观看模式，在美术馆中漫游的观众时而沉浸于动态影像，或导演亲笔书写于墙上的诗句、词组字句或画作中，时而又漫不经心地穿梭于被打散并呈现出片段化特质的多频影像之间，从而构成一种介于观影、观展与共行之间的中介经验。

蔡明亮于2022年在巴黎庞毕度中心举办的《取经》展览，展出手抄的心经与金刚经。汯呄霖电影提供，王云霖摄影

蔡明亮于今年在高美馆展出的《行者十步》个展展场照。图片由汯呄霖电影提供，许怀哲摄影

非速之客蔡明亮

蔡明亮，这位全方位的创作者，从剧场走向电影，透过缓慢美学的卓越表现，已在世界影史中奠定了独树一格的地位。

「行者十步：蔡明亮」不啻象征他导演身份的艺术转向，更标志一段奠基于《金刚经》训诫——以放下执着与看破表象中，追寻智慧与自由的内在觉醒——的创作旅程之开端。他尤其藉由一种非叙事性的节奏、开展异质感性的经验，以非速（a-speed）之客的姿态，反身对照当代电影形式对速度的追逐与依赖。

如果千余年前长安的僧侣无视朝廷禁令，毅然踏上西行求法之路；那么蔡明亮则以影像为经，穿梭于电影、剧场与展览等多重领域，跨越空间、媒介与艺术边界，并在这一过程中不断追寻，凭借他那总是显得不合时宜、无法预期，却极具颠覆潜能的缓速，开辟了一条凝视时间的行者之道。

导演蔡明亮。汯呄霖电影提供，许怀哲摄影

注：本文为节选，完整内容将收录于《行者十步：蔡明亮》展览专书，预计于七月下旬正式出版

作者简介

孙松荣：法国巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士，台北艺术大学艺术跨域研究所教授兼所长。现任《艺术评论》主编。曾任「1980年代至1990年代台湾录像艺术的黎明」（森美术馆，2024）、「杨德昌：一一重构」（台北市立美术馆，2023）等展览的策展人。主要研究领域为现当代华语电影美学研究、电影与当代艺术，及当代法国电影理论与美学等。专著《入镜丨出境：蔡明亮的影像艺术与跨界实践》（2014），编著《蔡明亮的十三张脸：华语电影研究的当代面孔》（2021）、《未来的光阴：给台湾新电影四十年的备忘录》（2022）及《杨德昌：一一重构》（2023）等。

本文原名《非速之客：迈向跨艺术的行者——孙松荣谈蔡明亮 <行者十步：蔡明亮>》,原刊登于【关键评论网】，【映画台湾】经作者授权简中网络首发，并有译名改动。

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