中国画与诗的融合

一、艺术中处于对极地位的画与诗我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，由画者本人或旁人题上一首即是咏叹画的意境，诗所占的位置也即构成画面的一部分，与有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一。我把这种情形，在此处称之为画与诗的融合。

这种融合的所以有意义，是因为画与诗在艺术的范围中，本来可以说是处于两极相对的地位。艺术的分类，通常是把建筑、雕刻、绘画称为造型艺术或空间艺术。把舞蹈、音乐、诗歌称为音律艺术或时间艺术。同时，任何艺术都是在主观与客观相互关系之间所成立的，艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距差不同而来。绘画虽不仅是“再现自然”，但究以“再现自然”为其基调，所以它常是偏向于客观的一面；诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常是偏向于主观的一面。

画因为是以再现自然为基调，所以决定画的机能是“见”。达·文西便以画与雕刻是“以见为知”，而画家必是“能见”的人。诗因为是以“言志”为基调，所以决定诗的机能是“感”。钟嵘《诗品》一开始便说：“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人。可以说，画是“见的艺术”，而诗则是“感的艺术”。在美的性格上，则画常表现为冷澈之美；而诗则常表现为温柔之美。

唐棣《摩诘诗意图》

绢本设色，元，71 × 46 cm

现藏于美国大都会艺术博物馆

当然，二者既同属于艺术的范畴，则在基本精神上必有其相通之处。并且古希腊时代的西蒙尼底斯（Simonides）已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”；而黑格尔也认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面；李普斯（Lipps）也作过诗与画的专题研究。但上面的观念，在西方毕竟是相当突出的观念；所以在西方也毕竟不曾像中国那样，把诗与画直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体。

二、融合的历程

诗与画的融合，不是突然出现的，而是经过了相当长的历程。历程的第一步，当然是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》谓：

六朝已来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。

按《杜工部集》中共有题画诗十八首。此虽因在开元前后已渐有此风气，并非真创始于杜甫，即如李白便有六首题画诗，并非如渔洋所说的拙劣不工，但要以因为有杜甫而题画诗始显。题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材、对象。《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下谓董元所作的山水画，“使览者得之，若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”，正道出此中消息。但此时的题画诗，并没有题于画面之上。

董源《夏山图》（局部）

绢本水墨淡设色，五代南唐，49.4 × 313.2cm

现藏于上海博物馆

王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗：“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术乃系得之于“夙世”“前身”的天才，并不曾进一步说明这两种艺术是已经得到了某种融合。不仅他不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，更没有其他的题画诗。而且上面两首与画有关的诗，不曾含有丝毫的画的意境。所以宋葛立方在《韵语阳秋》卷十五中便说王维“集中无画诗”。他在事实上的画与诗的融合，一直要到苏东坡的“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”的话说出后，在意识上才表现个清楚明白。

融合历程的第二步，则是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”条下谓晋明帝有《毛诗图》《豳诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但这多只取资以为训诫，并非取资于其艺术性，所以对绘画自身，没有太大的影响。唐代诗歌盛行，在唐末时，可能已有画家以诗为画题的情形出现了。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某画家图写李益“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”一绝句的故事。

但正式提出此一问题的人，在今日可以看到的材料中，当为宋代大画家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂辑的《林泉高致》，其中记有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话。郭思并把可画的诗句录了出来，计有四首七绝及十二联五七言诗。这是说明郭熙已经很意识地在诗中发现出画的题材。《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下即著录有他的“诗意山水图二”。

郭熙《早春图》

绢本设色，北宋，158.3× 108.1 cm

现藏于台北故宫博物院

右上有乾隆题诗：

“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。

不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”

由此再前进一步，便是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》卷七“李公麟”条下记有公麟作画：

盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时（公麟之字）……画《阳关图》，以离别惨恨为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此。

按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看，则当时的大画家不仅在诗里找题材，并且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》来说明诗的“远”的意境（《自题丙申诗序》），则是诗与画的互相启发，可以说是循环无端了。

画与诗在精神上的融合，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡，其次是黄山谷。东坡的《韩幹画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”东坡此诗之作，本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“幹唯画肉不画骨，坐使骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公案，但由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。

接着黄山谷在《次韵子瞻、子由题憩寂图》（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”的两句，直说李公麟是把胸中的诗，不以诗句表达出来，而以淡墨把它画了出来，所以他的画的本质实际上是诗，因此，便把他的画称为“无声诗”。清初姜绍书为明代画人作史，即自称其书为“无声诗史”，由此不难想见黄山谷上面两句诗所发生的影响之大。

李公麟《憩寂图》

绢本设色，北宋，22.9 × 23.1 cm

现藏于上海博物馆

据郭熙《林泉高致·画意》有谓“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”，则苏、黄诗中所说的，或已有所本，而非创始于二人，但要以这种观念经过苏、黄的诗而更得到普遍的承认，则是无可怀疑的。尤其是山谷的话，并非出于随意的夸饰，而是出于他真切的体验。与山谷同为苏门四学士之一的晁补之，在《跋鲁直所书崔白竹后赠蔡举》中引“鲁直曰：‘吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也。’”（《鸡肋集》卷三十，页二〇）黄山谷既自称他“事诗如画”，则他当然能知道李公麟是作画如作诗。

因为在北宋时代诗画的融合，在事实和观念上已经成熟，所以在宋太宗雍熙元年（九八四年）所设立的画院，至徽宗时，“如进士科下题取士”，即以诗为试题。《画继》卷一“徽宗皇帝”条下，即载有“野水无人渡，孤舟尽日横”及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。

赵佶《听琴图》

绢本设色，北宋，147.2 × 51.3 cm

现藏于北京故宫博物院

上方有蔡京题诗：

“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。

仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。臣京谨题”

上述的诗画融合的发展情形，从三部著名的画史看，也表示得非常清楚。有“画史中的《史记》”之称的唐张彦远《历代名画记》，起于传说中的史皇，终于会昌元年，即西纪的八四一年，其中大概仅有三处提到诗。宋郭若虚的《图画见闻志》，是有意继承《历代名画记》而作的，所以他便起自会昌（按今日所能看到的《图画见闻志》郭若虚的自序，均谓“续自永昌元年”，但唐代并无永昌年号；而张彦远之书终于会昌元年，是由他自己说得清清楚楚的，所以“永昌”当为“会昌”之误）元年，终于宋熙宁七年（一〇七四年），其中提到诗的大约共十四处。上两书提到诗的，都只是偶然的触及，无关轻重。到了南宋邓椿，继承《图画见闻志》而作《画继》，起于熙宁七年，终于乾道三年（一一六七年），其中提到诗的地方，已与人以“诗与画已结为不解缘”的感觉了。

但上面所说的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不是写在画面的空白地方。《图画见闻志》卷二记有张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。

从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八十九，有徽宗《蜡梅山禽图》，此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势，于是左下方便留下了一大块空白，徽宗便在这块空白上题下了“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头”的一首五绝。他的诗远不如他的画，他是为了要题下这首诗，所以预先留下左方的空白呢？还是在随意挥洒之后，发现左下方的空白太多，在构图上有右重左轻之嫌，因此补上这首诗，以保持画面的均衡呢？在我看，以出于后者的可能性为最大。

赵佶《蜡梅山禽图》

绢本设色，北宋，83.3 × 53.3 cm

现藏于台北故宫博物院

还有他的《文会图》，实以中间的高柳与不知名的高树为全画面构成的制衡点，但他请蔡京在右上侧题下了一首诗，便显得右重而左轻，所以便不能不在左侧由“臣京象谨依韵和进”一首，以保持全画面的上部均衡。由此不难推想，将诗写在画面的空白上，一方面固然是诗画在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所应当出现的自然而然的结果，但同时写在画面空白的诗的位置，实际也是出于意匠经营，故因而得以构成画面的一部分，以保持艺术形式上的统一。

赵佶《文会图》

绢本设色，北宋，184.4 × 123.9 cm

右上题诗：

“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。

多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”

左上题诗：

“明时不与有唐同，八表人归大道中。

可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”

宋徽宗有了上述的尝试后，在南宋的作品中，也偶然能发现这种情形，但画面题诗的风气，实入元而始盛。赵松雪及元季四大家，乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。

三、融合的根据

现在应进一步说明两者得以融合的根据是什么。

魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。清谈的人生，是要求超脱世务，过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的自然，与纷扰枯燥的世俗，恰形成一显明地对照。于是当时的名士，在不知不觉之中，把自己的心境落向于自然之中，在自然中满足他们艺术性的生活情调。自然由此时起，凭玄学之助，便浸透于艺术的各方面，以形成中国尔后艺术发展的主要路向与性格。这我已有专文论述，在这里只简单提破。

诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴，即是诗与自然的关系。不过魏晋以前，在文学中的自然只是偶然相遇、旋绾旋开的关系，人并不曾着意去追寻自然，也不曾把人生的意义要安放于自然之上。此时自然在文学中的地位，毕竟是处于消极的状态。到了魏晋时代，人开始在文学中主动地追寻自然，并且要在自然中安放人生的价值，这从《文心雕龙·物色》篇“窥情风景之上，钻貌草木之中”的两句话即可以看出。因此，便出现了谢灵运的山水文学，陶渊明的田园文学，流衍所及，遂至如隋李谔上书所谓“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”。以后梅圣俞说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之情，见于言外。”（《六一诗话》）上一句话正说明了自然在诗中的地位。

总之，由魏晋所开辟的自然文学，乃是人的感情的对象化、感情的自然化，于是诗由“感”的艺术，而同时成为“见”的艺术。诗中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁的自然中去。

孙位《竹林七贤图》残卷（局部）

绢本设色，唐，45.2 × 168.7 cm

现藏于上海博物馆

自然景物之见于绘画，当然也很早，但这皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系，在人物画盛行的当时，已出现有宗炳、王微等的山水画，这比西方大约要早一千二百多年。宗炳在《画山水序》中谓山水是“质而有趣灵”，王微在《叙画》中谓山水是“本乎形者融灵”。灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。他们的所以爱山水、画山水，是认为在山水之形中间，发现出了山水的清高玄远的精神，而这种精神，正可以作为他们人生的安息之地。

其实，山水的精神，实即由作者自己的精神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大，始见山见水”（《画继》卷五“仲仁”条下）。而宋汪藻《赠丹丘僧了本》的诗便说“精神还仗精神觅”，元虞集《题江贯道江山平远图》更说“江生精神作此山”。简单地说，这是自然的精神化。而在艺术性的精神中，必含有生活的感情在内，因此，也可以说这是自然的感情化。中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。这是“见”的艺术，而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫进，即是自然向人生的迫进。由自然的“拟人化”，而使天地有情化。

诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，也正说出了诗画交融的事实。而晁补之在《捕鱼图》序中谓“右丞妙于诗，故画意有余”，也正说明了诗对于画的助益。而其中都是以魏晋时代玄学对自然的新发现为两者的共同根据、共同的连结点。画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，并且自然对人生发生一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁、黄大痴们所以能享高年，盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。

米友仁《潇湘奇观图》（局部）

纸本水墨，南宋，20.5 × 289 cm

现藏于北京故宫博物院

由魏晋玄学对自然的新发现，虽然提供了两者融合的连结点，但这只是精神上、内容上的连结点，要由精神上的融合发展向形式上的融合，尚必需另一条件之出现，即需要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。中国的所谓文人，多指的是长于诗、长于书法之人。到了唐代水墨画的成立，构成书法的媒材，和构成绘画的媒材更为接近。当时的设色画，颜色多不重浓而重淡，也都是以水墨画为其基底。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧画出了一张画，更用一首诗将此心灵、意境咏叹了出来，再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？

诗画的融合，当然是以画为主，画因诗的感动力与想象力而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的，所以董其昌《画旨》中便说：“画中诗，唯摩诘得之，兼工者自古寥寥。”同时，因诗的语言，而可使鉴赏者也容易得到启发、加强印象，这真是一举两得。

但入画的诗，我认为应以出之于画家本人者为上，因为这才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗，除了少数大家外，便多成了应酬性的东西。至于因诗可提供绘画以题材，遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收艺术广大的源泉，因而使画流于粗率浮滑，那就违反诗画融合的基本意义了。