“我有一个朋友”：《远山淡影》小说的朦胧在电影中变得清晰

“妈妈，你在长崎的时候有过什么样的经历？我需要在你把房子卖掉之前，听到你告诉我。”

在伦敦试图以作家立足的妮基希望写一部自己家族的故事，这应该是她询问过母亲很多次的问题，但她始终没有得到熨帖的回答。而母亲则在一个个睡在沙发上的夜里，重复着噩梦。“是什么样的噩梦呢？”“仅仅是噩梦。”

石川庆导演的《远山淡影》完成了在第27届上海国际电影节上的三场上映，导演与影迷的见面会为其拉上了帷幕。在日本的上映需等到今年九月，这次几近全球首映的待遇让石黑一雄的又一部经典作品率先亮相于上海的银幕之上。父亲出生于上海的日裔英国籍作家石黑一雄，他的家族拥有着丰富的流散经历。而他本人对于出生并成长到六岁的长崎并没有很深的印象，那些记忆都不确切，如远山淡影。

《远山淡影》（2025）剧照

《远山淡影》的故事主体发生在五天之内，而主人公悦子的回忆则从1952年跨越至1980年代，或许其中的主要事件集中发生在不到十年之中，但对于悦子来说那不到十年的时间浓到需要用一生去消化。从1945年长崎遭遇原子弹开始，再到悦子为逃离日本而选择移居他乡，小说与电影的总体脉络基本一致。

小说在小女儿妮基到访悦子定居已久的英国山村拉开帷幕，两人的谈话提及长女景子的葬礼，再由悦子对一位在长崎认识的朋友的回忆来组建起整个故事。而电影在两条主要时间线交织过后，以当下时间线中悦子要出售英国旧居为起点，引出妮基对于母亲往事的追问。当然，仅仅是因为房屋出售，追问的动机或许稍显不足，电影又巧妙地将原著作者石黑一雄的真实经历嫁接至妮基身上，让妮基作为一名被伦敦出版社看上其亚裔背景的年轻作家，获得了更强的探寻家族故事的动机。

不难想到，西方评论界愿意把石黑一雄包装成一个东方他者，以此为卖点，读者可以期待经由他获取一些神秘的日本文化与情怀。而其早期作品也的确选择日本题材进行创作，在《远山淡影》(A Pale View of Hills, 1982)之外，《浮世画家》(An Artist of the Floating World, 1986)也成为评论界强化作者与日本关系的主要作品素材。值得注意的是，与《远山淡影》类似，《浮世画家》的背景同样设置在一个受过原子弹袭击的城市，主人公小野增二生活的城市广岛成为小说探讨战争前后施害与被害切换问题的绝佳背景地。为应对西方对其早期作品中日本性的过度阅读和过度阐释，石黑一雄在之后的作品中避开了他前两部小说的日本背景和日本题材，甚至刻意回避自己的日裔或亚裔身份，转而追求一种国际化、普世化的写作。

其实，他早期作品中也已经具备对国际化与普世化写作的追求。正如在诺贝尔文学奖的获奖演说中提及的，他经常写“在遗忘与记忆之间挣扎的个体”。在记忆与遗忘的坐标两极之间，怨愤、恐惧、无助、焦虑、冷漠互相拉扯转换成创伤裂痕。回忆的不可靠性，以及回忆的痛苦所造成的遗忘与改编均是普世存在的现象。石黑在谈及创作《远山淡影》的背景时说：“（无家可归的人）不会直截了当地、坦白地说他们的故事”，“用这种方法写小说很有意思：某个人觉得自己的经历太过痛苦或不堪，无法启口，于是借用别人的故事来讲自己的故事。”当时的作者正在伦敦收留无家可归者的慈善机构里做社工，所以获得了这样一段经历。但是电影中第一人称的主动陈述稍显刻意，在电影改编中，由悦子的小女儿妮基屡次询问再犹豫着开始陈述的设定便相对自然了一些。

《远山淡影》（2025）剧照

与原作一样，电影中悦子的朋友佐知子在缺钱的时候去藤原太太的面店工作了一段时间，不过电影撇去了许多与藤原太太相关的其他情节，不再出现悦子公公绪方先生去拜访藤原家的片段，却给面店增加了一个客人因为佐知子女儿万里子打翻面碗而生气谩骂的桥段。客人认为万里子脏兮兮的，不知道是否会携带核辐射。当然这种丝毫没有理论依据的信口胡诌很好地激怒了同时在场、刚刚向客人道过歉的佐知子。佐知子顺势向客人身上泼了一碗水，正当客人打算大打出手的时候，万里子咬住了客人的小腿。母女间的这种极具爆发力的相互庇护，在这一方小空间中产生了强烈的化学反应。佐知子的情绪在她看着女儿跑出店门的时候达到顶峰，而这样一种遭遇显然也成为了她之后努力离开日本的原因之一。

电影让佐知子要离开日本的原因更加立体。悦子和丈夫二郎送走了回福冈的公公，两人走到家门口的楼梯上，悦子问二郎说：如果我在原子弹爆炸的时候也受到了辐射，你还会娶我吗？二郎没有正面回答，他认为这是无稽之谈，无需假设。而其实观众们在此前悦子与公公的对话中得知，她内心中有一道难以逾越的鸿沟，便是她在原子弹爆炸要逃跑的时候只救下了自己的小提琴，却没有救出一名学校的孩子。由此可知，她当时也受到了核辐射，且有生命危险。而当时的二郎还在南方战场，或许对这一切都不知情。而当时是悦子做老师的学校校长的绪方先生显然也没有跟二郎说过这件事，甚至有意帮悦子隐瞒了。悦子跟公公的对话，也让她此后采取的行动有了含蓄却合理的铺垫。悦子说，当时都很难，所以要相互依靠，但现在好起来了。这是她与二郎没有建立完全的相互了解便结了婚的暗示，同时也为她有新的追求敞开了一种可能。悦子担心长崎的核辐射对于胎儿的影响，也始终忘不了自己在遇到灾难时的自顾不暇，而这些都无法与丈夫诉说。

电影里的丈夫，与原作高度重合。不深究的话，他是一位成天忙于工作，但同时也会担心悦子，希望为家庭分担的男性角色。与原作产生差异的地方是，电影中突出了两个细节，一是二郎谈起自己对于父亲的不满时说，我永远忘不了当我要上前线时，他振臂高呼了三声“万岁”；二是当悦子为二郎系好鞋带之后，听到他说要有个做母亲的样子时，问他是要我放弃之前的一切吗。而正是这两个细节奠定了这个角色的复杂性。他对于父亲战争时期的盲目爱国主义深恶痛绝，他在刻意疏离父辈，有意识将自己投入新日本建设的同时，却又在无意识地重复着传统日本家庭中令女性窒息的男女关系。或许这些有意识与无意识，都是在为自己的利益服务，但这样的角色出现在战败后的日本恰到好处，他傲气、隐忍、局促矛盾，也紧张、不安、无所适从。可能也正是这样的内核不稳，让悦子坚定了自己挑起负责女儿未来重任的决心。其实，那个年轻的悦子，又何尝不是矛盾的？她也向往传统的日本家庭，在丈夫不愿和父亲同住的时候，建议让其长住，在公公询问她二郎是否温柔，你是否幸福的时候，回答得斩钉截铁。然而当一些潜在的不适积累已久，当那个刚从废墟中走出的日本带着不稳的内核企望一飞冲天的时候，她也被杂志与海报上电影女郎的摩登装扮吸引，她也对不再拉小提琴的自己有了新的想法，她在摇摆中，选择了即便艰难但是充满可能的新天地。

佐知子屡次三番强调自己远赴美国的计划是为女儿万里子着想，却在日常生活中不介意她的离家出走或与人打架。她似乎既关心又放任自己的女儿。也许这也是这个人物的双面性，她给予女儿小的自由，却希望在大的方向上全权掌控。彼时的悦子还在妊娠期，她时常照看着被母亲忽视的万里子。也在一次万里子走丢后，与佐知子一起慌忙寻找。当他们在河对岸的滩涂地上的一条小船中发现被困住双腿的万里子时，腿上的麻绳获得了电影的特写。如果此时对于特写的原因有些疑惑的话，那之后悦子一个人再次奔跑在这片滩涂地上，在小船上找到独自一人的景子，而景子看着悦子手中紧紧握着的麻绳问她：“妈妈，你为什么拿着那个”的时候，麻绳的作用就凸显了出来。此时悦子的身边没有佐知子，船上的小女孩是与万里子相同长相的景子。在原作中，也是在类似的场景，第一次袒露出悦子的朋友佐知子可能就是悦子分身的秘密。然而电影为了这一刻，还有不少细密的暗线，比如妮基看到的家人照片中那位低头的长发少女，比如万里子用来做猫窝的牛奶箱正是家中放景子遗物的收纳箱，比如佐知子小心翼翼包起来的瓷器碗碟中也有悦子用的杯具。电影中的麻绳暗示着悦子在自己无法独自控制女儿的那段心力交瘁的日子里，可能也想过或者甚至已经用过麻绳来困住女儿的逃离。

当佐知子抱着万里子心爱的猫箱，将箱子再三浸入河水，大概是在确定两只幼猫都已淹死之后，她蓦然一个回头，大屏幕正中间的高挑身材的顶端挂着一张魔女般的脸，脸上挂着的似笑非笑让整个影院的空气顿时凝固。那张脸的目光直接望进了影片主人公悦子的眼眸深处，直接叩问着在梦里反复出现那块滩涂地的悦子的内心。

《远山淡影》（2025）剧照

“她是你的朋友吗？”“我想是的，当时我身边没有什么人。”妮基与母亲的对话，像是对母亲的质疑，也像是母亲的自我确认。

年轻悦子镜头和与其基本重叠的妮基镜头的先后出现，或者悦子台词与妮基台词的有意重复，非常明显地提示出了这两位女性之间的代际传承与代际更新。悦子看着万里子，妮基走向景子的房间；悦子对佐知子说新的生活一定很好，佐知子附和了一句一定很好，悦子对妮基说我当时就应该知道新生活不会那么容易，而妮基却说不会的，你一定不知道，你一定以为它会很好，悦子也附和了一句以为它会很好。台词在观众脑海中产生的延宕性，让语言的反复具有力量。

影片最后，妮基翻出了悦子的老照片，照片上的悦子穿着此前佐知子出场时的服装，她用流利的英语、自信的谈吐与美军或景区的美国女人交流。如此清晰的身份重合是原作中不曾出现的，但对于妮基来说这是她对于母亲过往的一次重组，是她从听到的片段叙述中拼接出的母亲的故事。石黑说：“回忆模糊不清，就给自我欺骗提供了机会。作为一个作家，我更关心的是人们告诉自己发生了什么，而不是实际发生了什么。”

上海大光明电影院的这场《远山淡影》映后有导演与观众的见面会，会上有位观众提问：原作中似乎一切都比较朦胧，但是影片中明确提出了“希望”这个关键词，不知道导演是否有什么考虑？导演石川庆回应说，在改编过程中，如何将上世纪八十年代的作品传递给当代观众，如何连接相隔四十余年的时空是最主要的顾虑，也因此有了最后这样清晰化的表述。的确，除了影片中多次出现的“希望”是原作中未有的渲染以外，整部片子都将悦子与佐知子的身份重合呈现得更为明确，这样的清晰化没有弱化原作对于记忆与遗忘的探讨，同时还强化了悦子的表述逻辑：这一场电影仿佛是悦子的一场对过往若即若离的确认。

她小心翼翼地以一位朋友的视角回望来时的自己，可能真有这样一位朋友，她偶尔走进过悦子的生活，悦子得以取巧地将自己的经历嫁接上去，以“我有一个朋友”的陈述方式讲出不愿回望的故事的经过。她不断质疑自己，在陈述过程中将年轻的自己置于朋友的对立面，质疑佐知子对待女儿的方式；她不断纠正自己，在“朋友”佐知子忙碌的时候主动照看小女孩。但是最后，她看清了自己，小女孩对面站着的恰恰是当时那个矛盾的自己，她褪去了朋友形象的伪装，直面年轻时的自己。悦子也在影片清晰化的表述中获得了面对自己的勇气，进而也获得了新生的可能。

影片最后，妮基戴上耳机，拉着行李箱，从家门口踏上返回伦敦的路。临行前她对悦子说：妈妈，你需要变化，我们都需要变化。