一江春水

向老片致敬，素来是上海电影节的一个传统。经典复映，对于上海这座电影之都而言，更像是打开自己的旧影集。还原胶片颗粒，重温黄金年代；目送光影流转，感慨戏梦人生。怀旧，是上海电影节独有的一份情愫。

今年的主角是蔡楚生、郑君里名作《一江春水向东流》，作为中国影史上具有断代意义的“昆仑三大悲剧”之一，190分钟的长度，配上沪语还原，一票难求。遥想78年前影片在沪首映，创下70万人次的票房纪录，“海上万户共悲，天下同声一哭”，成为当时观众集体宣泄全面抗战八年愁苦的出口。时至今日，它依然有着穿越时光的魅力，散发着老电影那股神秘的“胆味”：纯正圆熟的故事语法、典雅和美的导演技巧、铅华洗尽的表演腔调。它对于海派电影现实主义传统的形成、第二代中国导演美学风格的确立以及中国家庭伦理类型片的成形，都有着里程碑式的意义。

经典的意义，不只在追忆，更在发现。

悲愁史诗，剪不断的家国叙事

对现实的强力干预和介入，是20世纪三四十年代上海左翼电影的创作驱动力。无论是《万家灯火》《乌鸦与麻雀》，还是《一江春水向东流》，皆体现了海派电影现实主义传统的底层逻辑：家国同构。把个体悲欢置于国族命运变迁中去观察，把家庭离合放在传统伦理道德中去审视，这是中国电影人的视角。从1913年的短片《难夫难妻》中首现家庭伦理元素直至40年代的长片《一江春水向东流》，家庭伦理电影作为本土类型片日渐成熟。《一江春水向东流》的艺术震撼远超影片本身，它之所以被称为史诗，因其具有超越政治和时代的景深。首先，它是一部编年史。电影从普通家庭的视角展现了战争带来的浩劫，从淞沪会战一直拍到抗战胜利，除了穿插真实的战争纪录片外，顺着主人公的颠沛流离，走过上海、武汉和重庆三座城市，再现了从前线到后方的抗战全过程。其次，它是一幅流民图。从一对夫妻的别离开始，勾勒了各个阶层“苟全性命于乱世”的挣扎，尤其对沦陷地区生民的苦难有深刻的描摹。第三，它更是一个民族志。片尾，吴茵扮演的老母哀嚎：“天啊，这究竟是怎么一回事啊？”这声“天问式”的疾呼提醒观众，影片绝不是简单讲述男女之悲欢离合，也不止于抒发家仇国恨，它要表达的主题更为厚重：战争中，离乱的不仅是国家，更是人心。中国传统社会人伦价值崩溃的废墟，是比战争带来的破坏更可怕的图景。田汉曾评价《一江春水向东流》：“从一个人的遭遇去看待抗战，去感受历史，去领悟人性。”战争带来的创伤，是没有信仰的迷失，失去精神的归宿，直至人性的沉沦，这是影片最为振聋发聩之处。

后人经常慨叹，《一江春水向东流》在影史中矫然独步和始终无双。

“家庭伦理作为一种方法”是海派电影先驱对中国电影的贡献，留给这座城市的精神遗产。我们看到，从郑正秋的《姊妹花》（1933）到蔡楚生的《一江春水向东流》（1947）再到谢晋的《天云山传奇》（1981），中国电影以家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会人生的现实主义创作传统，始终绵延，余弦不断。这些影片将人物命运的传奇性、价值评判的伦理性、传统的编年历史叙述方式，与博大深刻的社会内涵相统一，成为中国式的银幕史诗。上海老电影是一座座矿井，曾经孕育了中国电影的源流和脉络，蕴藏着每个中国人的价值观，值得今人频频回望，细细品味。

民族寓言，诉不尽的人伦母题

一如所有经典作品，在跨越时间的艺术魅力背后，大多积淀着文化原型。不同于同期的《狼山喋血记》《壮志凌云》寓言式的国防电影，直接为抗战救国呐喊，《一江春水向东流》在叙事上呈现出浅显直白的美学特征，和中国传统戏曲讲故事的方式一脉相承，隐含了中国家庭伦理片的叙事范式。

“二元对立”是其基本结构。主题演绎上，用最简单的善恶对立展现人物矛盾冲突，爱憎分明；剪辑手法上，用最简单的平行蒙太奇方法展现道德伦理矛盾冲突，美丑立显。这种结构模式明显取自中国古典小说程式（《琵琶记》），通俗易懂。当然，《一江春水向东流》中的“善恶”，还隐喻了20世纪40年代“十里洋场”的社会阶层对立（贫富分化）、国家族群对抗（中日战争）以及城乡差别。“痴情女子和负心汉”是其核心故事。忠诚和背叛是中国传统戏曲舞台屡演不衰的母题。南戏《赵贞女蔡二郎》、莆仙戏《张协状元》、京剧《铡美案》《杜十娘》等大量舞台传奇都是对负心汉的批判，积淀为一种社会文化心理。影片创作和戏曲舞台的呼应显而易见，追求浅入浅出的形式，打通底层平民的感受，这也正是那个年代上海左翼电影创作从文人电影中突围从而体现人民性的重要突破。

“歌颂母性”是其价值取向。剧本初稿定名为《抗战夫人》，是以女性为主角的言情剧模式。电影改编后呈现出婆媳、夫妻等多种关系鼎立的格局。其中，婆媳的伦理关系显然超越了夫妻关系，以此来对抗不稳定的爱情观，对比爱情的忠贞和欲望的迷乱，批判意味不言自明。这个悲情故事的全部悬念都寄托于等待。指望英雄父亲的归来，解决所有问题。而张忠良所代表的父亲一直缺席，甚至分裂，这意味着传统价值观正在解体，母亲形象被放置在核心位置，成为“新贤妻良母主义”的表达。《一江春水向东流》中白杨塑造的素芬，好比《神女》中阮玲玉饰演的“神女”，两者都是圣洁的母性形象，但都无法摆脱受难。《一江春水向东流》激活了“好人受苦”的中国伦理片“苦情戏”模式，其影响一直延伸至后来谢晋电影中的女性形象和20世纪90年代电视剧《渴望》中的刘慧芳，每每回响，总能引来万人空巷。

《一江春水向东流》的结局以女主角素芬投江而终，完全打破了传统的大团圆套路，以悲剧收尾。然而，素芬到底死了没有？为什么好人不长命，坏人活千年？对此，编导没有回答。把时代问题归结于个人伦理，反映了蔡楚生和郑君里所代表的那一代知识分子对当时中国面临复杂社会问题的认知彷徨，用女性的自我牺牲来激荡社会，而不是改造社会，这种处理方式也使主要角色的塑造趋于概念化和扁平化，无法使影片的思想深度从控诉提升到反思的层面，这也是时代的局限。

黑白影调，化不开的中国意境

20世纪三四十年代是中国电影艺术的黄金年代，好莱坞电影大量进入中国的同时，那一代中国电影人在中西融合的背景下，创造出民族化的中国电影语言。这一点在《一江春水向东流》中尤为明显。今天，即使隔着70多年的时光，观众仍能为片中诗意唯美的“中国味”所打动。

导演在娴熟运用先进蒙太奇技巧的同时，不忘融入传统文化婉约而深厚的元素。影片中的文化隐喻无处不在，片名即取自李煜词《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”通过女声沉吟低唱点题，为全片奠定了悲剧基调。影片最令人称绝的是对中国意境的捕捉。片中六次出现“望月”场景，每一次阴晴圆缺都暗示着张忠良和素芬的情感起伏和关系变化。寄月抒怀是中国人最熟悉的诗意表达，一轮明月同时传递了爱恋、相思和乡愁等复杂情感，月亮成为推动情节看不见的手。又如影片反复出现的“逝水”。江水在电影中是人物生活的环境（上海、汉口和重庆都是长江沿岸城市），更是主人公的心理轨迹。影片分为上下两集，上集中，张忠良从下游走向上游，是满腔热血投身抗战的爱国青年；下集中，张忠良从上游走向下游，变成腐化堕落风流成性的投机商人，从黄浦江、嘉陵江到长江水，水既代表了空间变迁，也代表了时间流逝，是八年离乱的写照，是家仇国恨的归宿。伴随素芬的最后一跃，一江春水，载着满腹愁怨，滚滚东逝不复。

作为老上海电影独具大片气质的《一江春水向东流》，代表了彼时中国电影的巅峰，编导演三个方面均达到了圆熟的高度。故事贴近生活，主题表现细腻；镜头剪辑流畅，镜头语言丰富。演员的表演更是栩栩如生，塑造了黑白有声电影里最具明星感的东方女性形象。

胡蝶、阮玲玉此前用身体语言表达了默片时代的独立女性，而白杨、舒绣文和上官云珠则有了更多的表现手段，她们在《一江春水向东流》中演绎的三位女性各具异彩。温柔贤惠的女工、刁钻恶毒的交际花和心机缜密的贵妇人各自代表了不同的阶层，“善”“恶”和“妖”通过银幕所传递出的形象，成为大众普遍接受的一种审美标准。如白杨塑造的贤妻，具有大气又温婉的中国式儿媳的意蕴；上官云珠塑造的官太太形象，融汇了江南韵味的古典雅致和都市气质的现代时尚。白杨、舒绣文和上官云珠都是通过这部电影，成为家喻户晓的大明星，攀上了自己演艺生涯的最高峰。

从表演上说，《一江春水向东流》的总体风格是阴柔之美。白杨塑造的素芬比陶金塑造的张忠良更为讨巧，人物形象也更为丰满。日本影评人佐藤忠男认为，相对于当时观众接受度而言，演员们的演技还嫌过于保守。而国内学者指出，通过电影女明星所彰显的风韵之所以独特，20世纪40年代上海电影整体所呈现出的既开放又含蓄、既古典又现代的海派特征，恰恰确立了区别于好莱坞的东方视觉美学风范。这些都是海派电影的精神遗产，今天重温《一江春水向东流》时，值得我们深深敬畏。

原标题：《一江春水》

栏目主编：黄玮 文字编辑：黄玮 图片来源：资料图

来源：作者：金涛