他是最会拍中国的国际大导演吗？

作者：Jonathan Rosenbaum

译者：Issac

校对：易二三

来源：《Chicago Reader》

「首部摄制于中国的好莱坞大片」和「首部在中国政府全力配合下摄制的有关现代中国的西方电影」是当时的两部大片（译者注：指《末代皇帝》和《太阳帝国》），这两部电影之间的巨大分歧与其各自的导演的概念不同有很大程度的关系。

虽然这两部电影需要分开考虑，然后才能有意义地放在一起，但似乎要先初步地概括一下：虽然这两部电影都聚焦于困难的主题，贝尔纳多·贝托鲁奇的壮观是基于一些自我强加的限制——情感的、戏剧性的、视觉的、语言的、历史的限制，和（更广泛的）概念的限制；另一方面，史蒂文·斯皮尔伯格的电影也在同样的六个维度进行扩张。

《太阳帝国》（1987）

《太阳帝国》是根据英国作家J·G·巴拉德的一部自传体小说改编的。巴拉德之前的作品几乎都是科幻小说，大部分都是实验性的，而且大部分都是关于灾难带来的奇特的心理调整。

也许，在这些多样而充实的作品中，最一致的特征是某种不流血的病态，一种正视恐怖的能力——世界末日、文明崩溃、暗杀、车祸、各种技术和社会梦魇——毫不眨眼或畏缩。（形式上，主要是受威廉·布洛斯和各种流行文化、拼贴艺术家的影响。）巴拉德的前四部小说都描绘了全球自然灾难的影响，主人公们最终选择顺应灾难的发展，而不是留恋他们曾经熟悉的正常生活的残迹。

大约15年前，我开始接触巴拉德的作品，当时我受雇将其中一部小说《水晶世界》改编成剧本；我竭尽全力想要了解这位作家的思想，他诗意的主旨是将死亡愿望浪漫化，将其视为普遍原则，这给我留下了许多令人不安的问题。最近解读《太阳帝国》的强大效果是，它像我希望的那样清晰地回答了所有这些问题。

巴拉德11岁到15岁在上海过着田园般的家庭生活，但二战打乱了这样的生活，这段经历清楚地为他所有的小说提供了场景和理由。正如巴拉德所描述的那样，他「用了20年的时间去忘记那些可怕的事件，又用了20年的时间去记住那些可怕的事件」，他的全部作品都可以在这个过程中被记录下来，《太阳帝国》既是高潮，也是关键。

无论斯皮尔伯格主观上在这些素材上投入了多少——他与汤姆·斯托帕德的改编怎么说都不是客观的——当他一开始宣布这个项目时，很明显的是他自己的经验与巴拉德的，就如同爱丽丝·沃克的《紫色》一般遥远。也许这就是为什么他接受了他们，作为一种挑战，以掌握不可想象的内容——对天外来客的想象，且是更具艺术意识的版本，这大致比得上迪斯尼在用白雪公主和匹诺曹的故事证明了他的勇气之后，在《幻想曲》中接受贝多芬和斯特拉文斯基。

但可以肯定的是，他的方法必须处理出巴拉德作品的焦点和目的，就像迪斯尼最终不得不重新编排《春之祭》一样。（我很想看看斯皮尔伯格会如何改编我最喜欢的巴拉德的两部短篇作品，它们都收录在朱迪斯·梅勒尔的《被认为是高山赛车的约翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的刺杀案》和《刺杀杰奎琳·肯尼迪的计划》中。）

例如，斯皮尔伯格如何把握《太阳帝国》中的这两个典型句子？「当贝西用尖利的牙齿吮吸巧克力杯时，他就像一只白脸的老鼠在戏弄老鼠的大脑」；还有，「一滴血从他的鼻子里滴落到水里，立刻就被无数只有火柴头大小的小鱼攻击了。还有巴拉德的主人公吉姆，当他和其他人一起走出日本的战俘营，进入一个挤满了汽车、电器和家具的奥林匹克体育场，就在他目睹了长崎原子弹爆炸的一道闪光之前，他又在想什么呢？

吉姆看着草地上成百上千的囚犯。他希望他们都死在腐烂的地毯和鸡尾酒柜的包围下。他高兴地看到，许多人已经答应了他的要求。吉姆对那些还能走路的犯人感到很生气，因为他们现在正在组成第二批行进队伍。他猜他们正被押赴至乡下处死，但他希望他们呆在体育场里，死在白色凯迪拉克的旁边。」

不用说，斯皮尔伯格并没有再现这种想法，尽管他忠实地再现了体育场的内容和原子弹闪光——但他并没有澄清这些内容是来自长崎还是广岛。为了让吉姆的思绪更甜蜜，同时保留一些他战时的困惑，影片让他（克里斯蒂安·贝尔 饰）在闪光之后评论道，「我以为这是维克多太太的灵魂升上了天堂。」维克多夫人（米兰达·理查森 饰）是一个已婚女人，战争期间的大部分时间里，她和她的丈夫一起住在战俘营的一个房间里，但她在去体育场的路上去世了。

小说中，吉姆喜欢她，也被她吸引，尽管他知道「如果他饿死在他的床上，她会找一些礼貌的理由不做任何事来帮助他。」在电影中，她只是脾气暴躁、不友好，出版社的书把她描述成他父母的朋友。

斯皮尔伯格这部令人困惑的改编电影的关键是什么？一位朋友曾经说过，在《紫色》中，根据不同场景的戏剧性需要，中央住宅在不同的时间变成了大厦或小木屋。

《紫色》（1985）

在斯皮尔伯格的《太阳帝国》里，二战有着同样神奇的弹性——有时很有趣（吉姆喜欢飞机），有时很恐怖（有人死亡），有时风景如画（超过15000个临时演员），但几乎没有像在巴拉德的作品中那样，所有这些事情都是同时发生的。巴拉德的愿景可以被描述为反战，只是因为他与年轻时疯狂的自己保持着持续的讽刺和心理分析的距离——他花了40年才实现这一点是可以理解的。

斯皮尔伯格间歇性地把玩这种讽刺的痕迹，但当它成为阻碍时，他又会非常乐意地弃之不顾（通常，他对吉姆充满热忱的认同，与巴拉德的离间是相反的），这是没有意义的，他声称这是「一个反战的故事，指的不是一场战争，而是所有的战争。」

如同任意一种连贯的风格，任何道德视野都会要求某些元素的抑制以及某些其他元素的连贯，但斯皮尔伯格的任何一场或每一场战争都转向了很多方向，使之最终成为任何一部或每一部电影：「斯皮尔伯格」成为唯一持久的形式的一致性，这意味着，这部电影关乎的一切——包括二战和广义上的所有战争——变得不连贯的边界之外的一个序列。

不可否认，片中有着拍摄于上海的壮观场景（只花了三个星期，其余的是在西班牙和英国）拍摄的，但整体上的失焦让人理解了托德·麦卡锡在《综艺》上的评论：「斯皮尔伯格深入研究了《太阳帝国》的严重性，然后只呈现了一半。」

奇怪的是，小说中一些最好的电影理念，可能会给斯皮尔伯格零散的观念带来一些诗意的统一——尤其是吉姆在战前做过的无声的「新闻片」的战争梦，这在小说的第二句话中已经提到——完全被忽略了。相反，观众们开始思考，如果这个地方有幸能得到斯皮尔伯格的注意，那么在上海拘留所的生活是不是就会那么糟糕——这更像《第三类接触》结尾的星际飞船，而不是1941年的上海。关键不是斯皮尔伯格应该呆在家里；事实上，他从未真正离开过。

《第三类接触》（1977）

在斯皮尔伯格的电影中有一个例外，那就是在集中营里，吉姆和他的俘虏之间有很多没有翻译的日语。相比之下，颇具讽刺意味的是，《末代皇帝》中所有的对白都是全英文的，而这部电影更深入地向我们介绍了一种遥远的外国文化。这需要我们做出一些调整，但一旦我们接受了这一点，就可以让贝托鲁奇和他的编剧马克·派普罗牢牢地掌控一个涵盖了60多年中国现代史的故事。

《末代皇帝》（1987）

此外，通过讲述一个在那段历史中曾经处于边缘与中央地位的人的一生——溥仪（尊龙 饰），中国最后的皇帝（1906 - 1967）——这部电影既可以处理我们西方与那段历史的边缘关系，也可以处理那段历史之于世界文化的中央地位。

溥仪在中国的边缘和中心地位都源于同一个事实：他被指定为帝国统治的象征，而当时帝国统治实际上已经结束了。

1908年，三岁的溥仪被慈禧太后任命为清朝第十任皇帝。从那时起，他就一直是一个象征，尽管他的象征意义随着他所经历的重大剧变而改变：1912年，中国第一个共和国的诞生（有效地结束了他的统治，但让他在紫禁城待了12年），1924年，他被赶出皇宫，1933年，他被当做日本统治的满洲国的傀儡皇帝，（延续了贝托鲁奇的《同流者》的颓废之风和艺术装饰的风格），他在西伯利亚的监狱待了五年（1945-1950），他在中国监狱进行了「再教育」（1950-1959），1959年，他以普通公民的身份被释放，最后几年他做了园丁和研究员，这段时间正好赶上了文革的开始。（影片省略了研究工作，总体上是选择性的，而不是全面的。）

在他生命的大部分时间里，他都是作为一个被动的受害者和象征性地位的囚犯，溥仪不是传统上的主人公，同时，作为传记片，《末代皇帝》是充满失落和忧郁的，这反映出贝托鲁奇与当下意大利的一些疏离感，以及自《革命前夕》（1964）之后其大部分作品的失去的童年乐园的主题。

《革命前夕》（1964）

但需要强调的是，这部雄心勃勃的影片的伟大成就之一（这可能被称为「革命之后」）——是开始谈论超出个人维度的领域——如果有人承认中国是没有「隐私」这个词的，那这将是一个足够合理的概念——那些抱怨情节「单调」的观众最好仔细看完溥仪的故事，而不是简单地看看而已，这样才能感知到另一面的丰富性。因为溥仪在电影中的作用在一定程度上是进入更广泛的社会现实的一个渠道或杠杆——电影主要通过间接的方式描述现实，但这仍然是其主题和意义的核心。

这一概念的两个基本关键可以在影片各自对空间和时间的处理上找到。我们对紫禁城的看法，在电影的第一部分占了主导地位，这很大程度上是基于贝托鲁奇拒绝向我们展示一个单一的、包罗一切的视角下的紫禁城。

宝琳·凯尔敏锐地提出了这一点，尽管是以此来批评影片：「彼得·奥图尔曾经说过，直到真正拍摄电影的时候，他坐着金色的轿子、离地十英尺的时候，他才看到故宫是「一片循环出现的黄色三角形和矩形」，并意识到整个紫禁城的设计都是要从轿子的高度来看的——这是为贵族而非常人设计的迷宫。我不明白为什么电影人不把摄影机放上去。对于贝托鲁奇来说，还有什么更好的方式来向我们展示特权生活的真正意义呢？」

有人可能会说，贝托鲁奇追求的真正意义并不是关注特权生活——《革命前夕》的主题——而是一个象征的历史命运。对故宫的高角度的拍摄，会邀请我们分享溥仪的幻觉式的权力和对中国的掌控——不过是好莱坞的那种肆无忌惮而已，这是这部电影竭力、且有很好的理由去避免的，但它仍然为我们提供了当时所有西方电影中最令人陶醉的艳丽景观（片中有着19000位临时演员——甚至比《太阳帝国》中还多）。

值得注意的是，当还是孩子的溥仪接受训导时，贝托鲁奇也向我们展示了故宫模型的俯拍镜头，这样的处理更加合适。以今天的中国的制高点来看，故宫是一个玩具，而只有更早时期的观点能够说服我们事实并非如此。

这就引出了影片对时间的处理。故事主要是通过倒叙的方式来讲述50年代溥仪在中国监狱的「再教育」时期，形成了平行和交替的故事情节，这种辩证的结构塑造了我们对他一生的全部解读。这位曾统治了近一半的世界人口的前统治者，成为了普通公民，这样的过程显然可以从很多方面解读——失败或解放，洗脑或再教育，贝托鲁奇让我们来决定溥仪最终是否挣脱了他的身份象征，或者仅仅变成了另一种不同的象征。

贝托鲁奇自觉地避免政治宣传，试图找到平衡的观点，他展示了溥仪在狱中受到的严肃、人道的对待，当然，还有一些历史讽刺——他获释后，遇到了好心的监狱长（英若诚 饰）被迫害——尽管人们希望电影能够说清楚，监狱长是因为帮助过溥仪而遭到迫害。

「在我看来，」贝托鲁奇说，「洗脑的故事相当于某种被迫进行的精神分析的旅程。」弗洛伊德和马克思都在他的作品中渗透了一段时间，经常是相互竞争，但《末代皇帝》将他们结合在同一个流动的过程中，将精神分析的范畴转化为社会范畴。

主人公还是孩子时被迫与家人分离——斯皮尔伯格的电影仅仅是以创伤的角度看待这件事——预示了成为中国历史一部分的家族的统治被替代了，此外，从溥仪的再教育的制高点来看，他融入社会成为了一个必要的阶段。

当监狱长注意到，溥仪的前仆人仍为他更衣，他便将这位曾经的皇帝移动到另一个房间，而溥仪抗议，他以前从来没有与家人分开过——这是不合逻辑的宣称，除非有人意识到这位仆人是其为数众多的家人的替代，包括他的奶妈、妻妾。出于同样的原因，监狱长也成为了父亲的替代者——复制了之前由苏格兰导师（彼得·奥图尔 饰）扮演的角色——尽管是最后的过渡型角色。（现实生活中的监狱长在影片中担任顾问，饰演释放溥仪的监狱官员。）

电影紧密和出色地围绕这种帝国主义和共产主义之间、个人和社会价值之间的影响——太监对幼帝排泄物的仔细观察，与监狱长教育溥仪晚上小便不要弄醒其他囚犯之间，甚至都有关系——主人公的再教育暗中变成了我们对当代中国的再教育。故事发展的一个关键阶段发生在狱中，在一部关于战争的新闻片中，溥仪把自己看作伪满洲国的傀儡皇帝，两个版本的主人公面对面地出现了。

「你救了我的命，让我在你的戏里当傀儡，」溥仪对监狱长这样说，这是在回应他当皇帝时，在把偷盗的太监赶出皇宫后的评论：「皇城变成了一个没有观众的剧院。那为什么演员们偷走了所有的布景呢？」

「有那么可怕吗？」监狱长在监狱的院子里回答。「有用吗？」有人可能会对斯皮尔伯格和贝托鲁奇的电影提出类似的反问。用它们来教我们一些关于世界另一端的东西，这有那么可怕吗？除了几张快照外，《太阳帝国》最多也能让我们了解一位导演的大脑内部。《末代皇帝》也顺便这样做了；但它也让我们了解与我们共同生活在这个星球上的10亿人的生活——更好的是，它让我们想要更多地了解他们。