电影与时间 | 德勒兹

电影与时间

作者丨德勒兹

↑经典电影18讲↑

一个纯粹的视觉和声音环境并不能发展成为行动，正如行动也不能引发视觉和声音环境一样。

它迫使我们掌握、假定它迫使我们掌握无法容忍和无法忍耐的东西。不是作为神经质般侵犯的残忍，不是总能从行动—影像的感觉运动关系中抽象出来的一种夸张的暴力。 这也不是恐怖场面的问题，尽管有时会尸横遍野。

这是太强大、或者太不公正的东西，但有时也太美丽，因此胜过了我们的感觉运动能力。

火山喷发：正如一种太剧烈的痛苦，是我们无法抵抗的一种美。这可能是一个极限环境，火山爆发；但也是最平常的，一家普通工厂，一片荒原。

↑戈达尔

在戈达尔的《宪兵》（Les carabineers）中，女兵背诵了几句革命口号，那么多陈词滥调；但她很美，使折磨她的人无法忍受的一种美，他们不得不用手绢盖着她的脸。而这块手绢再次被呼吸和说话声掀起（“兄弟们，兄弟们，兄弟们……”），它本身成了我们观众所无法忍受的东西了。

无论如何，影像中某物太强烈了。

浪漫主义已经为自己树立了这个目标：掌握无法忍受的或难以忍受的东西，即贫穷的帝国，并因此生成空想，生产认识的工具，并走出纯粹的空想而行动起来。 （Paul Rozenberg在其中看到了英国浪漫主义的本质。见他的Le romantismeanglais [Paris:Larousse]）

然而，在我们声称看到的东西中，不是有和客观理解一样多的空想和梦想吗？

此外，我们不是对无法忍受的东西有一种主观的同情吗？我们所看到的东西中不是充满着一种移情吗？但这意味着无法忍受的东西本身与一种启示、与一种澄明不可分割，仿佛与第三只眼不可分割一样。

费立尼（Fellini）对颓废报以深切的同情，但他仅仅延长了颓废的寿命，扩展了它的范围，“使之令人无法忍受，”并揭示了运动、面孔和姿势之下的一个地下的或天外的世界，“追踪的镜头变成了层层剥离的方法，证明了运动的非现实性”，而电影不再进行识别（reconnaisance），而进行认识（connaisance），成为“关于视觉印象的科学，迫使我们忘记自己的逻辑和视网膜习惯”(J. M. G. LeClezio, “The Extra-Terrestrial,” in “Fellini,” L’Arc, 45, p.28.)。

小津安二郎本人不是传统或反动价值的卫道士，他是日常生活的最伟大的批评家。他从毫无意义的事物中拣取令人无法忍受的东西，但能用充满同情或怜悯的思辨覆盖整个日常生活。

↑小津安二郎

始终重要的是，人物或观者或二者一起都成了空想家。

纯粹的视觉和声音环境引发出一种观看的功能，既是空想又是报道，既是批评又是同情，而感觉运动的环境，无论多么暴力，都指向一种实用的视觉功能，它实际上从卷入行动和反行动的一个系统那一时刻起就开始“容忍”或“忍受”任何事物。

在日本和欧洲，马克思主义批评家抨击这些影片及其人物，因为他们太被动、太消极，是资产阶级、神经官能症患者或边缘人物，因为他们用“混淆的”空想取代了改造社会的行动。 (关于马克思主义就新现实主义及其人物的批评，参见Le néo-réalisme, Étude cinématographiques, p.102。关于日本的马克思主义批评，尤其是反对小津安二郎的批评，参见NoëlBurch, Une Praxis du cinema, p.283。必须强调的是，在法国，撒都尔（Sadoul）深刻地理解了这股新浪潮的空想的方面。)

诚然，在电影中，空想和歌谣中的人物是无足轻重的，哪怕是发生在他们身上的事件：无论是罗塞里尼（Rossellini）的影片中发现了那座岛屿的外国女人，发现了工厂的资产阶级女人；还是戈达尔影片中狂人皮埃罗的一代。

但是，恰恰是运动联系的不足，薄弱的连接，才能释放出巨大的分解力。这些薄弱的连接就是罗塞里尼影片中奇怪的震颤，也奇怪地充斥于戈达尔和里维特（Rivette）的影片之中。

在西方如在日本一样，他们是一次突变的关键，他们本身就是突变者。在谈起《二三事》（Two or Three Things）的主题时，戈达尔说描写就是观察突变。 (参见Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p.392)

欧洲战后的突变，一个美国化了的日本的突变，1968年法国的突变：不是电影转而离开政治，而是电影完全成为了政治，但却是以不同的方式。

里维特的《北方的桥》（Pont du Nord）中两个女散步者中有一个具有不可预见的突变者的全部特征：她首先具有无需经过卵袋里的形变就能够侦察马克斯一家的能力，然后成为他们中的一员，那些奴役世界的组织者们。

《小兵》（Petit Soldat）的含混性也同样。适合一种新电影的一种新型人物。

因为在他们身上所发生的事情并不属于他们，只有一半与他们相关，因为他们懂得如何把不能简化为时间发生的事件的那部分从事件中抽取出来：这部分具有不可穷尽的可能性，构成了无法容忍的、无法承受的、空想的那部分。

这需要一种新型演员：不简单是新现实主义从一开始就复兴的那种非职业演员，而是可以称为职业的非演员的演员，或者更确切一点说，是“演员—中介，”能够看和展示但不能表演的演员，或是保持沉默，或是无休止地夸夸其谈但不能回答问题或参与对话的演员 （如法国的布尔·奥吉尔[BulleOgier]或让-皮埃尔·勒德[Jean-Pierre Léaud]）。(Marc Chevrie用接近于布朗肖的术语分析了让-皮埃尔·勒德扮演的“中介”[Cahiers du cinéma, 351 [September 1983]: 31-33])

日常生活和极限环境都不标志着稀有或非凡的事物。

那不过是可怜的渔民居住的一座火山岛。那不过是一家工厂，一所学校，……我们与所有那些混合在一起，甚至死亡，甚至事故，在我们的正常生活中或在假日里。

我们看到了、我们或多或少地体验到了贫穷和压迫的一个强大组织。我们并非在没有感觉运动的先验图式的情况下就能识别出这些事情，就能忍受和证明这些事情，就能因此而约束我们自己，如果考虑到我们身处的环境、我们的能力和我们的审美力的话。

我们的先验图式使我们在太不愉快的时候撤离，在太可怕的时候当场放弃，在太美的时候将其同化。

这里应该指出的是，甚至隐喻也是感觉运动的遁词，让我们在不知所措的时候去说点什么：它们是具有情感性质的特殊的先验图式。

这就是陈词滥调的真正意义。一个陈词滥调就是事物的感觉运动影像。

↑柏格森

如柏格森所说，我们看不到物或影像的全部，我们看到的总是少点什么，我们看到的只是我们乐于看的那部分，或者说根据我们的有限兴趣、观念信仰和心理要求而感兴趣的东西。

因此，我们通常看到的只是陈词滥调。但是，如果我们的感觉运动图式堵塞或破裂了，就会出现一种不同类型的影像：纯粹的视觉声音影像，没有隐喻的整个影像，将以其过度的恐怖或美，以其激进或无法证明的性质，引发出自在的事物，因为它不再需要“证明”了，无论好坏。 ……

工厂里的工人起来了，我们不再说“哦，人们得工作。……”我想我看到的是囚犯：工厂是监狱，学校是监狱，是字面意义上的而不是比喻意义上的监狱。

你不会有和学校一样的监狱的影像：那仅仅是指出一种相似性，两个清晰影像之间的一种混淆关系。

相反，有必要去发现我们在一个模糊影像的核心捕捉不到的不同成分和关系：表明何以、在什么意义上说学校是监狱，房地产是嫖娼的典范，银行家是凶手，照片是骗人的把戏——在字面意义上而不是在比喻的意义上。 (隐喻批评随着戈达尔的新浪潮和罗布-格里耶的新小说（Pour un nouveau roman） 而出现。

最近，戈达尔确实在导演《圣女贞德的激情》时从一个隐喻中获得灵感：“骑士们是老板的隐喻”（Le Monde, 27 May 1982）, 但是，如我们将看到的，这种形式依赖影像的遗传学和年代分析，而绝不是各个影像的综合或比较分析)这就是戈达尔在《如何》（Comment ça va）中采用的方法：不是满足于询问两张照片之间是否“都好”或“不好”，而是问每张照片如何、两张照片加在一起如何。这就是卷一结束时提出的问题：打破陈词滥调的真实影像。

一方面，影像常常堕入陈词滥调的状态：因为它被引入感觉运动的联系之中，因为它本身组织并引发出这些联系，因为我们看到影像中的全部，因为它是为那个目的制造的 （所以我们看不到全部，所以陈词滥调把影像隐藏起来了……） 。

影像的文明？事实上，这是陈词滥调的文明，所有强权都有兴趣把影像隐藏起来，但大可不必隐藏同一个东西，而是把某物隐藏在影像之中。另一方面，影像同时也常常试图打破陈词滥调，摆脱陈词滥调。

没有人知道一个影像会走得多远：成为空想家或预言家的重要性。良知或心情的改变并不足够（尽管有这方面的改变，如《欧洲51号》（Europe 51）中女主角的心情，但是，如果没有别的什么，那么一切很快就会回归陈词滥调的状态，其他的陈词滥调只是叠加其上而已）。

有时，有必要恢复失去的部分，重新发现影像中不可能看到的一切，为了使其“有趣”而清除的一切。但是，恰恰相反，有时也有必要制造一些孔洞，引入一些空白和白色空间，通过把为了让我们相信我们看到了一切而附加的许多东西压制下去，而纯化影像。为了重新发现整体，有必要制造分化或制造空白。

最难的是弄清楚一个视觉和声音影像在哪方面本身不是陈词滥调，至多是张照片。当作者们不断把这些影像用作公式时，我们不简单地思考它们是怎样提供更多的陈词滥调的。

但是，创造者们自己有时不也有这样的看法，即新的影像必须单独面对陈词滥调，索要高于明信片的价格，附加一些东西，并戏仿它，将其作为克服这个问题的一个较好的方法吗（罗布-格里耶，丹尼尔·施密特[DanielSchmid]）？

创造者们发明偏执的画面、空洞或不连续的空间，甚至静物画：在某种意义上，他们停止运动，重新发现固定镜头的力量，但这难道不是复活他们意在挑战的陈词滥调吗？

对胜者来说，戏仿陈词滥调而不制造孔洞和挖空它，这就足够了。搅乱感觉运动关联并不足够。有必要把视觉声音影像与那些巨大的力结合起来，这些力不简单地属于知性意识，也不属于社会意识，而属于一种深刻的、生命的直觉。 (D. H. 劳伦斯写了一篇重要的论塞尚的文章，支持形象而反对陈词滥调。他表明戏仿何以不是一个解决办法；带有空白和断裂的纯粹视觉形象也不是。按照他的说法，塞尚恰恰是在静物画中打赢了与陈词滥调的战斗，而不是在肖像画和风景画中（“Introduction to These Paintings,” Phoenix, ed. D.McDonald , Londond: Heinemann, 1936）。我们已经看到同样的评论也用在了小津安二郎身上)

↑塞尚作品

纯粹视觉和声音影像、固定镜头和蒙太奇剪辑的确限定和暗示了对运动的一种超越。

但它们并不严格地停止运动，既不停止人物的运动，甚至也不停止摄影机的运动。

它们意味着不能根据感觉运动影像来看待运动，而要通过另一种影像来理解和思考。

运动影像没有消失，现在只作为一个影像的第一个维度而存在，而其他维度也在继续展开。

我们说的不是空间维度，因为影像可能是平展的，没有深度的，并通过这个事实呈现超越空间的更多的维度或强力。

这里可以简单地概括三种发展中的强力。

首先，运动影像及其感觉运动符号（取决于蒙太奇）只相关于时间的间接影像，而纯粹视觉和声音影像及其视觉符号和声音符号则直接相关于具有从属运动的一个时间影像。

这种颠倒意味着时间是衡量运动的尺码，而运动则成了时间的视角：它以新的观念和新型的蒙太奇构成了整个电影时间（威尔斯[Welles]，雷斯奈[Resnais]）。

第二，当肉眼发挥一种超凡的视力功能时，声音以及影像的视觉因素便即刻进入内在关系之中，这意味着必须像看那样去“读”整个影像，它既是可视的，又是可读的。

因为观者的眼睛与占卜者的眼睛一样，把影像构成书的模样的东西恰恰是可观看世界的“字面意义”。这里，以一个独立客体为全部所指的描写影像并未消失，而是从属于内在因素和关系，这些因素和关系将取代这个客体，在它不出现的地方清除它，不断地取代它。

戈达尔的“不是血，却是红的”这一公式就不仅仅是图像的了，而有了电影特有的一个意义。电影将成为对影像的分析，这意味着一个新的剪辑概念，将以不同方式发挥作用的一整套“教学法”，比如，在小津安二郎的作品中，在罗塞里尼的后期，在戈达尔的中期，或在斯特劳布斯（Straubs）的作品中。

最后，摄影机的固定并不代表对运动的唯一替代性选择。

即使在运动的时候，摄影机有时也不再仅仅满足于人物的运动，有时它自身也运动，人物不过是客体，但在每一种情况下，它都把对空间的描写从属于思想的功能。

这不简单是主观与客观、真实与想象之间的区别，相反，它们之间的不可区别性反而赋予摄影机以无数新的功能，产生了关于画面和重新构思画面的新观念。

↑ 希区柯克

希区柯克的预言将变成现实：一种摄影意识将不再是由它所履行或制造的运动所限定的，而是由它能够进入的精神关联所限定的。它将根据逻辑连词的开放性名单（“或”，“因此”，“如果”，“因为”，“实际上”，“尽管”……），或根据思想在写实电影中的功能而成为质疑、回应、反对、激发、制定原理、假设和实验，如卢什（Rouch）所说，所谓的写实电影（cinémavérité）实际上意味着电影的真实（véritédu cinéma）。

这是限定对运动的一种超越的三重颠倒。影像必须把自身从感觉运动的联系中解放出来；它必须不再作为行动影像才能成为纯粹的视觉、声音（和触觉）影像。

但只有后者并不足够：它必须与其他的力关联起来，这样才能自己摆脱陈腐的世界。它必须拥抱有力的和直接的启示，时间影像的启示，可读影像和思考影像的启示。

视觉符号和声音符号恰恰以这种方式回指“时间符号”、“语言符号”和“心理符号”(“语言符号”（lectosign）指希腊文中的lekton或拉丁文中的dictum，表示与客体处于一种独立关系中的命题。这里指抛开一个影像与其外在客体的关系而对它的内在理解)。

在就《呐喊》（Outcry）考虑新现实主义的进化时，安东尼奥尼说他不想用自行车——德·西嘉（DeSica）的自行车。无自行车的新现实主义用一种特殊的时间价值替代了涉及运动（旅行）的最后一次渴求，这种时间价值作用于人物的内心，从内部（编年史）挖空他们。(转引自PierreLeprohon, Antonioni (Paris: Seghers), p.103：“既然今天我们已经解决了自行车的问题（我用了一个隐喻，要试着理解我的引申意义），那么，重要的就是要理解这个被偷自行车之人的精神和心情，他是如何适应的，他身上体现的过去的战斗经验，以及战后在我们的国家所发生的一切。”)

安东尼奥尼的艺术就好比流自场外事件的各种后果、时间序列和效果的交织。

其实在《艳遇》（Story of a Love Affair）中，探讨已经有了结果，其自身的结果，第一次艳遇激发的结果，以及两次立誓杀人在未来和过去产生的效果。

这是一个完全由时间符号构成的世界，足以让人怀疑电影制作的影像必然出现在现在这一虚假的证据。

安东尼奥尼说，如果我们厌腻了厄洛斯，那是因为厄洛斯本人也厌腻了；他厌腻了不仅仅因为他老了，身体衰竭了，而是因为他身陷时间的纯形式之中，在已经确定的过去和已死的未来之间饱受折磨。

时间厌腻了自身。时间符号之所以与语言符号不可分割，原因就在于此。

语言符号迫使我们阅读影像中许许多多的症候，也就是把视觉声音影像当作可读的东西来处理。

不仅视觉声音影像，还有现在和过去，此处和别处，它们一起构成了必须破译的内在因素和关系，只能根据类似于阅读的循序渐进的进程才能理解：在《艳遇》中，不确定的空间只在后来才受到重视，伯契称其为“通过差异掌握的连续性”，更接近于阅读而非感知。 (许多批评家都认为电影影像也应该是读的，读与看、听一样重要，诺埃尔·伯契(NoëlBurch )

就是这些批评家中的一个。这与小津安二郎的著作有关（Pour un observateur lointain,Paris: Gallimard, 1982）, p.175。但早在《电影实践》(Praxis du cinema)中，伯契表明《艳遇》如何开创了故事与行动之间的一种新关系，给电影一种“自治性”，而不是像阅读那样，pp.112-118；关于“通过差异掌握的连续性”，见p.47)后来，色彩大师安东尼奥尼能够把色彩的变体当作症候，把单色看做征服了世界的时间符号，都是由于有意修改的缘故。

但是，《艳遇》已经展示了一种“摄影自治性”，不再遵循人物的运动或自身指向人物的运动，而经常重新构思画面，把重新构思当作思想的功能，用知性符号表达序列、结果甚或发明的逻辑关联。

[法]吉尔·德勒兹｜著，陈永国｜译

节选自《哲学的客体：德勒兹读本》

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