艺文丨谈传统摄影的互文性创作：以摄影作为模本——变形与模仿

NO.531

June

17.06.2025

互文类型与定义

有一类互文关系的传统摄影或胶片相机为主的作品，其（同为摄影媒介的）模本、前作或蓝本之实体已遭到变造、破坏或转型，就本相而言可能被隐没、遮蔽而不在场（absent），只经由后承文本或终致作品来唤起源头的联想。其中某些特色已由一方转移、残留或变相出现于另一方，经过这样的模仿和变形从而建立属于后承文本性或者衍生文本性（hypertextualité）的互文关系。从这类作品中揣摩其建构过程，特别令人留意到的是时间上的一先／一后时序性，而在空间实际占有的位置，是一在场／一不在场，前依之模本仅能以心智之像（image mentale）的形式存在，继续发挥它在后承文本中的语义效用。

这个部份包含两大分项。一、变形（transformation）：实际针对前依模本在其上作明显可见的、程度不一的局部改动。二、模仿（imitation）：指复现再造「模本表相的特质、符码或其生产的过程方式」。理论上可以从各个影像制造过程去介入模仿，重要的是如何获致相似的外观以及希望达到同中有异、异中有同的相似程度。因此，变形与模仿两者的不同主要在于：模仿须要一间接中介过程（médiation），而变形则不须要。模仿必定要对模本有充份的认识并掌握仿制技术才能作得好。当然，这两个同是借自其他更古老的艺术领域观念，用在摄影这个特定的媒介时，自然须重新加以界定。况且，由于传统摄影的生产过程经过了异质载体的各阶段，又可能在这各个阶段进行互文的介入操纵，因而变形与模仿有时会同时并存，不能绝对划清界线。而这个看似矛盾的现象又因受限于媒材与被拍实物之间的关系而更为凸显。这点稍后经由实例分析会更加清楚。

举例简述

其实，变形与模仿在摄影中的运用毫不足奇，早已大量出现于广告摄影中。但艺术创作也不乏精彩有趣的例子，而且大半富于幽默感。艺术互文性的目的长久以来岂不就是为了智性的愉悦？

哈斯曼（Phillipe Halsman）

《达利／蒙娜莉萨》（Dali Mona Lisa）

摄影剪辑（Photomontage），1954年

果然，哈斯曼（Phillipe Halsman, 1906-1979年）的《达利／蒙娜莉萨》能博得观者的一笑。这件作品的源头显然来自于杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968年）对《蒙娜丽莎》所开的变性玩笑；变性（transsexualité）加上互文（transtextualité）是摄影中习见的把戏。据说达利（Salvador Dalí, 1904-1989年）曾经称赞杜象在《蒙娜丽莎》的复制画上所添加的八字俏胡「很达利」，由此，哈斯曼干脆把丽莎的脸换成达利的，并以手握大把美金来凸显达利的贪财本色。这类改动小细节的作法，类似文学里最古老的互文：谑仿（parodie），此法经常导致原作低俗化的嘲讽效果，是最典型的照片变形手法。就技术而言，则要注意的是，杜尚的手法属于异源材质的外在附加，也就是在印刷品上用画笔添胡子，反之，哈斯曼是利用多张底片重迭组合印像而成，属于内在同构型的融合。

像上述例子，从暗房加工以改动细节，不失为一简单（但过去在技术上曾有一定难度）的建立互文关系的方法。但也可以设想从被拍实物，即摄影之前的现实景物（scène pro-photographique）来进行改动。不过，要在现实中寻回一模一样的原景常有困难——严格讲，是不可能寻回的，因自然生命时刻在变——只能设法复原，实际上就是要另造一景，等于是要先模仿，再作变形。模仿与变形，两者的定义虽正相反，但并不相互排斥，更适于理解为两极间互补调节的关系：视程度不同，模仿中必有变形，变形中也必有模仿。

帕特里克·加尔贝尔（Patrick Galibert）

《无题》

1985年

《上相》6期（1985年）

像帕特里克·加尔贝尔（Patrick Galibert）有一组人物肖像系列作便是既有模仿的成份也包括谑仿式的局部变形（imitation parodique）。若论其蓝本，至少可看出两种，一是桑德（August Sander, 1876-1964年）的《时代的面孔》（Face of Our Time, 1929年），一是潘恩（Irving Penn, 1917-2009年）的《小房间里的世界》（Worlds in a Small Room, 1974年），这两位摄影界前辈之作皆属纪实性系列作。换言之，加尔贝尔的蓝本非单一照片，而是一组一组的肖像类型。从两者沿袭来的是主题（指称物组合），即各行各业人士带有职业标记物（工作服、工具配件）的正面立身肖像，并仿造了潘恩带有斑影的灰色调中性背景布幕（常见于十九世纪相馆的装备）。这是模仿的部份。至于变形，是在每幅肖像的故事空间里加了个细节，也就是在「前拍照时刻」，在人物身旁添加了一个被拍对象，即后来的影像中多了一项指称物。换言之，每位专业代表的身边「一律」伴着一条狗——新时代人的面孔好像须要加上伴随的家犬来定义身份：照片里，与主人一般道貌岸然的狗好像也成了界定主人社会身份的一项要件了？！

变形模仿之作往往嘲讽意味明显，解读过程须要靠摄影史的常识。荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton, 1936-1984年）与马里恩·法勒（Marion Faller, 1941-2014年）的作品便是影射埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge, 1830-1904年）Animal Locomotion（1887年）十九世纪末的科学实验。步骤是先模仿动机（研究动物连续动作的瞬间差异变化）以及纪录动作的连续分格形式，再改变其中的主角：这件作品很有趣的，不是对活生生动物的观察实验，而是表现一只苹果正从远景处，一格一格，往前景处挪移前进！静物怎会前进？当然是有如某些动画片，让东西的位置在每格之间动了手脚：以此来讽刺与质疑摄影科学纪录在客观真实性方面的不可靠。

荷利斯·法朗普顿与马里恩·法勒

（Hollis Frampton, Marion Faller）

《苹果前进》

（选自《十六幅蔬果运动研习》系列）

（Apple Advancing from the series “Sixteen Studies from Vegetable Locomotion”）

1975年，银版印刷，27.9cm×35.6cm

Albright-Knox Art Gallery

另一位装置摄影家戴维·莱文哈尔（David Levinthal, 1949-至今）模拟战争纪实报导的摄影类型，利用玩具铅兵作了考究的场面调度（mise en scène），让画质故意显得略微模糊，好像是在紧急而秘密的情况下，临时偷拍到的影像。这组作品，重在造形符号的成规意义解读：「粗略的画质」以往被认为是真实现场抢拍镜头的「证明」，暗示一种幸运的意外收获。而显然，这种效果其实假造得出来。

戴维·莱文哈尔（David Levinthal）

《春季进攻开，1942年六月》

（《希特勒东进》系列）

（Spring offensive begins, June 1942, from the series “Hitler Moves East”）

1974年，银版印刷，27×20.5 cm

艺术家自藏

松-汤森（Ruth Thorne-Thomsen）

《无题，芝加哥（自由女神头像）》

（《远征》系列）（Untitled, Chicago (Liberty Head) from the series “Expedition”）

1978年，上色银版印刷，11cm×13.5cm

Arumkin Gallery——Photographs, Chicago

仿古之作值得一提的还有松-汤森（Ruth Thorne-Thomsen, 1943-）针对特定历史影像类型，也就是十九世纪关于古文明遗迹的考古探险纪实，作缩小模型的假造景模仿，同时还配合利用针孔相机，使模仿本身延展到拍照的技术层面。松-汤森不只模拟古风的摄影画质，在影像材质方面刻意让聚焦些许模糊，并使印像呈墨红暖色调，他还延用了当时被拍物场面调度的一些成规，比如在古迹近旁站一人，藉其身高来对照古迹的尺寸大小，犹如十九世纪的摄影探险家杜康（Maxime du Camp, 1822-1894年）拍摄古埃及文明遗迹的作法。

模仿有时要露出模仿的痕迹，才更能激发联想并留给观者后续省思的余地。松-汤森的仿造便是不求完美，留下显眼的瑕疵，以便通融互文的阅读。时代还故意错置，把现存而原本完好的纪念物（如自由女

神像）废墟化，这使我们想到：早已有人指出摄影在努力留取行将消

失的文明物的同时，似乎也在催促着它们的消逝。仿佛拍过的，立即都成了废墟！

除了藉仿古或仿某一典型来检讨摄影影像聚积的神话之外，模仿当然也可以是向古人致敬的方法。比如像保罗·治利奥（Paolo Gioli, 1942-至今）的作品，是艺术家本人模仿一位摄影发明先驱，伊波利特·巴亚尔（Hyppolyte Bayard, 1801-1887年），针对后者的一张有名自拍照，仿其姿态，同时也复兴其技术。进一步说明，保罗·治利奥的作法，一是针对伊波利特·巴亚尔的一则轶闻故事，模仿伊波利特·巴亚尔扮成《溺水者的自拍肖像》（Autoportrait en noyé, 1860），体验伊波利特·巴亚尔因其发明受到法国政府冷落对待的处境，算是藉此认同前辈的心情；二是为了实地运用古老的技术以更深入了解摄影史：保罗·治利奥也藉此复兴了旧媒介，使用针孔相机，用素描纸当相纸——顺便补充一下：伊波利特·巴亚尔发明的照相术可以在纸上直接取得正像，是为拍立得相机的始祖。复兴旧技术和实验开发新技术，正是1970年代直到世纪末的一大趋势，也是为着藉此来抗拒商业规格化的齐一性，强调艺术家主动的参与介入，并在凸显概念之外，展现了艺术家的「手艺」。

保罗·治利奥（Paolo Gioli）

《溺水者：向拜亚致敬》

（L’annegato, omaggio a Hypolite Bayard）

1981年，拍立得彩照转印于纸板，70cm×50cm

艺术家自藏

假扮他人角色的摄影家，又如极为有名的辛迪·舍曼（Cindy Sherman, 1954-至今），其仿媒体影像的作品已经常有人从后现代美学或女性主义议题等方面评析讨论，在此强调她亦可归到摄影互文创作的模仿类型。

以上这些有关变形与模仿的实例作品，或多或少都为了检讨摄影史上发展出来的各种社会用途与功能，多是将这些用途的摄影影像视为「对真实的诠释」而非镜像直接反映。因此，这些互文创作多少都具有破除迷思的政治性意图。这类摄影互文性建构，针对的主要是摄影文化外在环境（contexte externe）为运作条件，实例非常多，在此虽不——列举详述，但不难想象模仿与变形的摄影互文创作也可从画报封面摄影（朱迪丝·戈尔登 [Judith Golden, 1934-至今]）、随兴或庄严的家庭照（克里斯蒂安·波尔坦斯基 [Christian Boltanski, 1944-2021年]、贝尔纳·弗孔 [Bernard Faucon, 1950-至今]、菲利普·杜比 [Philippe Gérard Dupuy, 1948-至今]）、影剧静照（艾琳·考因[Eileen Cowin,1947-至今]）、色情相片（皮埃尔·莫里尼埃 [Pierre Molinier, 1900-1976年]）、政治新闻报导（吉尔·凡·艾尔克 [Ger Van Elk, 1941-2014年]）以及特定摄影手法和美学表现（希拉·梅茨纳 [Sheila Metzner, 1939-至今]、詹姆斯·威灵[James Welling, 1951-至今]）等，借取其互文的源头根据。