从台北到上海，华语俗女漂流记

文 |何润萱

暌违四年，台湾女演员谢盈萱，带着她的俗女style又来了。这一次，她不是台北回台南的时髦小妞，而是《忘了我记得》里中年失意又失婚的脱口秀演员。

自从2019年《俗女养成记》里发明了陈嘉玲这种俗女，俗女成为一代观众共情的新出口：在她的日常里，观众们得以照见自己的丧气事实——恋爱失败、中年返乡、职场失意、家庭撕裂，同时又在她小确幸的努力里，得到某种精神慰藉，学会接受生活不是英雄主义，而是日常消磨和自省。

2025年《忘了我记得》里的脱口秀女演员程乐乐和陈嘉玲一样，都是俗女，只不过人生课题更加来到下半场：除了要找回自己内心的坐标，还要面对养老问题。而在台剧俗女推进自己的人生路时，这种特定类型也早已漂流到了大陆：前不久孙俪主演的《蛮好的人生》，正是一部关于沪上俗女的写真。和台湾俗女相比，上海俗女看起来行动更快，赢得更多，虽然都有某种对生活的屈服，但她们带给观众的共情通道却似乎有迥然差异。

从台北到上海，从陈嘉玲到胡曼黎，俗女漂流几千公里，她们的故事也随之斗转星移。

啥是俗女

展开之前，有必要说一下俗女的定义。

虽说台式俗女这个类型并不新鲜，但她第一次作为人物原型被提出，还要等到2019年的《俗女养成记》。在这部高分台剧里，谢盈萱饰演的陈嘉玲，是一个在台北打拼了20年，归来仍是无房无车无婚姻无小孩的“女loser”，一身俗味，是为俗女。

所谓“俗女”，并非庸俗，而是通俗：她外形普通、出身平凡、资源有限，却仍拥有对生活的欲望——并勇于承认这一切。

比如陈嘉玲，怀抱着要出人头地的愿望从台南到台北，39岁终于当上了总经理助理，有了稳定男友，但生活里子实则一团乱絮：所谓的董助，不过是老板一家的高级保姆，这边要帮董事长小三刷卡买包，那边还要帮大婆盯梢，中间间隙则要提醒巨婴老板吃饭喝水。至于谈了快五年恋爱的男友，亲密早已成了履行义务，彼此脱光了都能坐怀不乱，熟得像左手摸右手。总之，陈嘉玲情场职场皆不得意。

这些情节，基本构筑出一个俗女的典型样貌：她是大城市里的边缘人，做不了女神，也当不了大女主。被大城市伤心之后，她们往往选择自我消化，比如像陈嘉玲一样中年返乡。

但俗女不是low女，这种俗是包含着生活感的，是对生活的一种热情，这也是陈嘉玲身上魅力感所在。跟男朋友分手前，陈嘉玲仍像一个少女趴在他胸口问，这里有小蝴蝶吗？对方茫然不知所措，她一遍遍再问，他还是不记得。原来，她想看看，当时刚恋爱时，对方说一见到她胸口就有小蝴蝶飞出来的情景，还能不能再现。

快四十岁，她在主流定义里可以说是一事无成，但是她好开心，给自己买下的“鬼屋”刷墙，还拥有自己的鸡汤诗，简直让那些卷王看了嫉妒到爆炸：她混这么差，凭什么这么开心？这些行为，在传统女主模板中大概会被归为无用、自我感动，但在俗女的叙事中，却正是她情绪生命力的来源。

陈嘉玲的俗不是向下妥协，而是一种与生活相处的方式。她四十一岁，辞掉一份五年六个月的鸟工作，结束一段四年三个月又二十三天多的感情，一事无成地回到台南老家，但她不沉浸在庸人自扰和惶恐里，而是替自己喊出宣言：我人生的下半场才刚开始。她的俗容量之大，甚至还承接了自己阿嬷的欲望，帮助被冠夫姓的阿嬷在人生的终点做回月英，在葬礼上抢走阿嬷的“骨灰”想抛到大海，简直是以俗人之身做了最脱俗之事。

在影视剧早已进入“超人”时代后，做个普通人反而成了稀罕事，因此，人人都爱陈嘉玲，因为经由她，他们才可以讲出自己不敢宣之于口的那些话：这辈子，其实很短，短得人实在没有时间再去勉强自己和讨厌自己。

从陈嘉玲开始，俗女作为一种主角类型正式被建构出来。她不以战胜命运为目标，而是试图与现实妥协、共处。她的野心不是改变世界，而是给自己一口气喘的空间。至此，台剧给出了俗女的第一代定义：不做淑女，不是剩女，也不必做某人的妻子或者妈妈，而是即便面对庸常生活，也能做快乐自在的自己。

她会对自己常常说：对不起，谢谢你，还有，我爱你。

这种定义直到今天的《忘了我记得》里也仍然成立——四十多岁的二代俗女程乐乐，在下雨的时候依旧会在雨里跺脚跳舞，在脱口秀的舞台上拿自己大胆开涮，不依附于比自己更高阶级的前夫，在便利店打工也不觉得掉价。俗女在2025里走向人生下半场更严肃的议题，但俗女依旧有她的自在金身。

被耽搁的人生

台剧向来内含的反英雄主义，使得俗女的故事也不会是爽剧，往往从生活的某种断裂开始。

这种断裂甚至有一个明确的社会时钟点：40+。相比三十代，这个年纪的女性们好像人生要更紧张一点，结了婚的要抓住最后的窗口期生小孩，没结婚的要担心自己是不是孤独终老。她们的故事不再那么有戏剧性了，相反，她们是生活夹层里的人，过着一种被耽搁的人生。

程乐乐其人，比陈嘉玲还要大几岁，曾经在旅行社做过导游，但因为受不了奇葩游客呛声被开除，也因此开启自己人生的第二种可能——脱口秀演员。但无论海峡两岸，这份工作都很难养得起自己，所以她四十岁了，白天还要到全家打工。这样的一个故事开头，放到红果短剧，估计是编审两秒钟就叉掉的人设，但偏偏，程乐乐有自己一个完整的八集弧光。在这个缓慢的八小时容量里，她没有逆袭成为杨笠或者杨天真那样的女王，她就是一直那样做着一个普通的脱口秀演员，在很多人看来废柴的生活里，也没有要咸鱼翻身的意思。即便，这种生活是被耽搁的。

这种视角过去对大陆来说称得上新奇。大陆人均内卷，否则也不至于藉由项飙之口来提出学术概念，而内卷的本质是优绩主义，接受不了停滞。但可能随着这几年社会水温变化，接受自己的人生处于某种卡点，承认自己不是英雄的叙事，也渐渐出现在大陆剧里。比如，《蛮好的人生》里孙俪饰演的胡曼黎。她的开场显然也是一场耽搁的生活：人到中年，被竞争对手抓小辫子丢掉了工作，老公软饭硬吃多年出轨要赖她太强，父亲生病躺在床上她还要面对法院收房。在法院工作人员面前下跪的胡曼黎，像一只水坑里的蚂蚁，前进后退都不得动弹。

这种人物形象在大陆剧里是新鲜的，在此之前，国产剧里的女主无论是单个还是抱团，走的都是大女主路线，决计不能落入俗女的定义，一定要超凡脱俗，一定要披荆斩棘。而胡曼黎肯定是个俗女，她中专毕业，喜欢穿各种大牌亮闪闪的衣服，一张团购券招待六个客户，在米其林餐厅吃饭也要问有没有优惠券，采访的时候她穿大红斗篷，拜托对方一定要拍到东方明珠。就算后来落魄了，她也没有那种乘风破浪的决心，只是想活着。

想活着，而非想成功，这就是台剧俗女漂流到大陆女主身上的某种温吞气。过去大陆剧女主叙事大抵分两种：一种是苦难叙事如《娘道》，一种是爽剧叙事如《墨雨云间》。但俗女叙事开辟的是第三条低压航道，在这条轨迹上，女人们不再追求生活的效率，而是维持。

社会学家伊娃·伊卢兹（Eva Illouz）谈到关于情绪资本的贬值时说过：当情绪本身无法再兑换结构改善时，女性的“维持”反而成为一种底层能力。而在剧集的温吞推进中，“维持”也不再是无能的代名词，而成为一种细水长流的活法。

从陈嘉玲到程乐乐，再到胡曼黎，这些女人生活的核心关键词都是“维持”。

陈嘉玲在返乡的困窘和脱单的焦虑里维持自己的city lady人设，程乐乐在便利店工作和演出的间隙里勉力照顾失智父亲，胡曼黎则更被职业、父亲和中年危机多方狙击，到底也就是维持两个字了。但她的维持，不会令人觉得苦哈哈，而是饱含陈嘉玲式的生命力：你会相信，等她在街头喝完一碗五香馄饨汤，明天就又是一条好女了。

这种介乎爽剧和苦难之间的低压叙事，虽然没有顶格的张力，却也是两岸万千女性的现实写照：真实生活里，谁有那么多直挂云帆，大部分时间我们都在凑合地生活。看到胡曼黎这样还活蹦乱跳的女人，至少能让我们觉得，人生还长，耽搁一下也无妨。

俗女的悖论

在第一代台式俗女漂流到大陆后，第二代台式俗女似乎却没有那么受到观众喜爱了。

都是谢盈萱出演，但程乐乐的结局却让不少观众感到背刺之感，不像陈嘉玲在故事里有了一个烟火气的HE，程乐乐最终在照顾失智症的父亲过程里，放弃了爱人，也丢掉了工作。故事八集，归来女主仍是孑然一身。这让目睹了程父不靠谱人生的观众多少觉得有点膈应：他们可以接受俗女，但接受不了被父权制强制献祭的女主。

秦汉饰演的程父，是一个年轻时就经常离家出海的船员，他早早就离了婚，让早熟的女儿在邻居的照看下长大，老了也喜欢和女人们约会，最后更是把拼尽一生拿来的房子贷款拿来潇洒。目睹这样一个未能完全履行父职的男人，却要女主角赔上半生的设定，很难说观众的背刺不合情。而作为二代俗女，程乐乐的前半生，一直在做一个自在潇洒的人，这种对比就更令人难以下咽。

然而，深究起来，就会发现二代俗女身上的过度自省，一直是台剧女主角的情感隐线。

《童话故事下集》里柯佳嬿饰演的宜玲，表面上看起来是一位独立女性，更有金句如“男人容易一见钟情的原因是，他们容易把龟头充血的感觉误认为心动”，但这个故事的结局是：知道老公有无精症之后，她大义凛然地回归家庭，把不能生育的锅扣在了自己头上。

《不够善良的我们》里，许玮甯饰演的Rebecca，明明人生上半场是强悍职业女性，一过四十就开始陷入自我怀疑，不断美化自己从未踏上过的那条婚育路，甚至毫无养老准备，最后直接跌入编剧精心构造的死亡结局。台式俗女身上一个极强的悖论是，她们的前半生往往潇洒独立，但只要一过四十，就会开始深刻的自我反省，不再试图向外求索，而是归咎于自己。

程乐乐也是这样。面对尚未放下的前夫，在感情和经济上明明都能帮助她，但她偏偏要选择留在台北和失智父亲一起，很难说这不是台式文艺片某种过度自省、甚至指向自毁的倾向。要说起来，陈嘉玲还真是俗女中的幸存者——大概因为她拥有一个比较幸福的原生家庭，没有人拖她下水。

而作为镜像对照组，大陆的俗女，其实也有自己的悖论。比如胡曼黎，她的俗女之身上其实栖息的仍然是一个大女主的灵魂。这种悖论一方面来自于大陆剧集多年来的大女主惯性，因此，胡曼黎虽然前半场被虐得极惨，但最终她的ending一定是上扬的——说到底，大陆观众很难接受现实题材里，一个如此活灵活现的女人没有好下场。这是国产剧自己的高铁精神，时速三百，摧枯拉朽，哪里是说拉就拉得住的。另一方面，孙俪本人实在出演过太多大女主，《安家》里的房似锦、《理想之城》里的苏筱，更久远一点的《甄嬛传》《芈月传》，她本人身上的那种精气神早已灌注到角色本身。

台式俗女容易滑入自省陷阱，沪式俗女则过于身强，走向了无CP的结局，俗女之概念，自来到了大陆，早已移魂幻影。很难说哪一种俗女更高级，因为她们都是当代文化和地缘的产物。从陈嘉玲到胡曼黎，俗女作为一种人物结构，漂流过海峡、游走进语境，也在不断调整她的坐标系。

她们未必是今天剧集中最先进的主角，但却是最接近我们自身真实气质的投射器。从这个角度上来说，台剧和大陆剧其实已经在某种程度上完成了一种彼此关照：他们都在承认，身为女人的小小不安，都没有放弃女人和现实之间的链接。在这种链接之间，两岸的女性剧集都指向一个共同主题——每个人都有自己的生活尊严，这和宏大命题无关。她们活得很俗，却也活得真实。从台北到上海，她们的故事还在漂流，就像我们的生活一样，从未停岸。在靠岸之前，就允许我们和她们，都有一些不完美的悖论吧。

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