在他的作品中，看见电影的破晓和未来

文汇报记者 柳青

今年上海国际电影节策划的展映单元中，“向大师致敬-冷面笑匠巴斯特·基顿”是最先确定的重磅回顾展之一。适逢基顿的130周年诞辰，这个回顾展是对他导演及主演的默片的全景放映，涵盖了长片《船长二世》《将军号》《西行》《航海家》《七次机会》，也收入他最重要的短片《福尔摩斯二世》《船》《剧院》《替罪羊》《暗号》《一周》。尽管这位默片巨匠的作品并不是第一次在上海放映，但能如此集中地看到这些4K修复的默片，完整地回顾充满活力和想象力的早期电影，如此机遇可遇不可求。

1949年的9月，作家詹姆斯·艾吉在《生活》杂志上刊发长文《喜剧最伟大的时代》，把默片时代的喜剧巨匠们分门别类，基顿是被他留在文章最后登场的“大轴”。他对基顿的表演有着特殊的深情，形容这个小个子喜剧演员为“伟大的冷面”，饱含感情地写下：“这个男人有着一张如同银版摄影相片般沉静忧伤的脸庞，他制作了电影史上最荒诞精妙的喜剧片，赋予观众最赏心悦目的观感。他的脸庞代表着大萧条前美国的天真原型：英俊，梦一般的气质，可以说是美丽的。”

随文刊发的图片是基顿1925年主演的《七次机会》，结不成婚的失落小伙孤零零地坐在空旷的教堂里。编辑有意为之地选择了这张情境凄凉、忧郁但异常迷人的剧照，文章发表时，默片在美国处在被观众和电影行业遗忘的边缘，是正在消逝的文化遗产，作家以文字的形式唱出了一首献给失落艺术的挽歌，呼吁从专业领域到公众对早期电影和喜剧表演的重新发掘。时至今日，基顿的意义在表演艺术、电影制作和电影史的几个维度，早已不再是“被埋没和低估的大师”。重温他的作品，观众的认知也不该限于感伤主义的乡愁——人们一再地被他的电影和表演所吸引，不是为了怀念“过去的趣味”，而是在他激进的想象里，看到电影等待被开发的无尽可能性。他成就的这段电影史，依然让今天的人们看到电影的未来。

电影艺术仍是一片待探索的领域

电影评论家达娜·斯蒂文斯为基顿撰写的传记书名《巴斯特·基顿：电影的黎明与20世纪的发明》，这并非对基顿的过誉。电影诞生于1895年，基顿出生于1895年，他是电影的同龄人。基顿出生在堪萨斯州一个木匠的房子里，那不是他的家，因为他的父母是四处巡演的杂耍艺人。差不多在他出生的同时，卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆里举行了第一次收费的电影放映，那次播放的最后一部短片《水浇园丁》初具情节喜剧的轮廓，这个49秒的片段拍摄了一个小男孩在园丁浇水时故意踩住水管又突然松开，使得园丁被嗞一脸水，暴怒的男人捉住男孩揍他屁股，短片结束于男孩挣脱男人跑出画面。带着事后之明来看，这似乎是命运的巧合，卢米埃尔兄弟并不知道，在大西洋另一边的美国，幼年基顿将配合父亲反复地出演类似《水浇园丁》的杂耍闹剧，淘气的孩子戏弄暴躁的父亲，孩子被惩罚，观众却被逗笑了。成年以后的基顿受够了酗酒的老父，带着被家暴的母亲出走，但他在1920年以后以独立制片人的身份反复创作的默片主题，延续着童年杂耍的戏码，只是那个凶悍且不理性的“父亲”，被无情的自然和命运之力替代。

基顿在很小的年纪展露出“家庭闹剧”表演的天赋，被他的父亲当作不可替代的搭档和摇钱树，为此失去了正常的受教育机会。他不是深沉的文化人，阅读能力仅限于日报的一些新闻。贝克特的《等待戈多》筹备美国首演时，剧作家最初中意的“幸运儿”扮演者是基顿，没想到基顿因为“看不懂剧本”推掉了这次合作。限于他的认知，他没有可能主动地参与20世纪初的艺术理念变革和艺术运动，但他在1920年到1928年间拍摄的长长短短的电影，让他在无意识中加入了菲茨杰拉德、海明威、福克纳、阿尔托、布莱希特和本雅明的行列。那些出身体面、教养极好的作家和艺术家们勇敢地打破了人文艺术的范例、习俗和传统，他们用图像、音乐和文字表达新世纪无处不在的焦虑和错位。基顿没有输给这些文艺精英们，同样表达重塑世界的渴望，他使用的创作材料是自己的肉身和作为新生事物的“活动影像”，他在身体条件允许的范围里，自由地在摄影机前尝试疯狂的创意。

1920年的《一周》是基顿第一部独立制作的电影，1928年的《船长二世》是他加入米高梅片厂前的最后一部独立制作。20世纪的第二个十年里，美国社会经历着颠覆性的转型期，青春期的基顿敏感地感知到电影这种青春媒介所展现的“速度”与同时代美国人内心的速度狂热是同频的。那个时代的精神底色是活力四射又动荡不安，流行文化的共识是“世界成了一个无法预测的无常之地，现代人是孤独的。”

《一周》的一对年轻爱人孜孜不倦于盖一栋“自己的房子”，然而他们建造的是一栋“被诅咒的房屋”，状况百出，让主人伤痕累累，但他就是没法放弃“造房子”的念头。“被命运反复戏弄的人”反复地出现在基顿的电影里，《剧院》里他通过叠影自己的形象扮演了全部角色，是杂耍现场的演员也是观众，是乐队的指挥也是被指挥的乐手，是黑人滑稽小丑也是小丑的猴子，到最后，观众发现，这座不可思议的剧院只是可怜的舞台小工的梦境，他孤身在后台的布景上睡着了。类似的还有《福尔摩斯二世》的主角放映员。他在工作时睡着，进入正在放映的电影，在场景的不断切换中，他不是被困在海浪包围的礁石上，就是栽进雪堆不能脱身……

基顿进入电影行业时，电影被批评“用疯狂的速度损害了歌舞和戏剧”。讽刺的是，一个世纪后，电影指责游戏、手机、视频等等“用疯狂的速度损害了电影”。随着电影从被嫌弃的新媒介变成嫌弃新媒介的“成熟艺术”，重看基顿制造的充斥着加速度笑料的“闹剧”，它们是点醒当代僵化“类型电影”的警世通言：电影童年野蛮生长的生命力来自于狂飙的速度和技术，而不是被后者杀死。

基顿利用“速度”打破了早期同质化的吸引力电影，在密集的笑料里，他开发出浪漫喜剧《一周》；他戏仿格里菲斯的历史正剧，创造性地把战争题材拍成谐谑的《将军号》；纯炫技的《剧院》和《福尔摩斯二世》在今天看来是探讨虚/实边界的艺术片；《船长二世》则融合了动作喜剧和家庭伦理两种类型。基顿不是拥有高雅品味的文化人，尽管晚年的他总结自己的全部创作是“博观众一笑”的闹剧，但他也说出：“我希望观众猜出我的想法，之后我就故意违背他们的预期。”就这一点而言，我们这个时代牢骚满腹的电影导演们对本行业的认知，并不见得比基顿“进步”和“先进”。

从世界之巅驾雪橇而下

基顿最后一部独立制作的影片《船长二世》的高潮段落，和他第一部独立制作的短片《一周》形成微妙的呼应：一切建筑终将轰然塌方，一场飓风摧毁了一系列看起来坚固的避难所，监狱和医院都化作瓦砾，楼房的整面外墙朝着男主角砸下，他刚巧被卡到一个窗户洞里。

基顿在电影里总是身处充满危险和变数的空间，他演出的所有角色在本质上都是无家可归的年轻人。那些大男孩即便不再被情绪不稳定的父亲摆布，但自然和命运以骇人的不稳定持续充当着不在场的父亲。不过在《船长二世》，这个柔弱的年轻人与凶蛮的自然之力相持，最终是为了救出他的身陷牢狱的父亲。父亲蔑视、打压并拒绝一个“不够有男子气概的儿子”，但这个孩子没有放弃父亲，在“不可能的情境”中确保父亲重获自由。这部电影结束时，基顿走到了“父与子”主题的终点：儿子不可能靠出走或反抗来战胜父亲，战胜父权的唯一方式是儿子承担起家长/父亲的角色。

至此，基顿跨越了对于男性创作者而言至关重要的一道关卡，本该进入全新的创作阶段。然而，反复捉弄过他剧中人的命运这一次在现实中摆布了他。

上海国际电影节今年放映的4K修复版《日落大道》里，基顿扮演了一个沉默的配角，是风光不再的女主角的老朋友和牌搭子，女主角诺玛曾是默片女王，进入有声片后，无法适应表演风格和时代趣味的变化，被行业所淘汰。现实中的基顿在《船长二世》之后同样销声匿迹，《日落大道》的剧情让很多热爱早期电影的影迷对他的际遇产生类似联想。

真相却不是这样。

基顿在1929年以后遭遇事业重挫，然而他绝非电影形式变革的受害者或被时代风潮淘汰的旧人。一切的开端是他不擅理财的财务悲剧。虽然并称“早期喜剧三杰”，但基顿不具备哈罗德·劳埃德和卓别林那样清醒的商业头脑，他在影片制片方面严重依赖他的大舅哥。1928年，电影不仅面临从无声到有声的变革，电影工业也在经历化零为整的重组，小规模的独立制片公司逐渐被并入大片厂。基顿在这样的行业背景下，接受妻兄的安排，关闭独立制作公司，加入米高梅片厂成为签约演员和导演。这是糟糕的错配。他自主创作的电影里最迷人的品质是讽刺和浪漫相辅相成的轻盈感，他最反感煽情的感伤。而米高梅的老板梅耶是一个无法理解高级喜剧的煽情大王。基顿加入米高梅，就像菲茨杰拉德来到好莱坞，他们都是进入了他们不能适应且丧失用武之地的商业养殖场。

创作受打压，这是倒下的第一块多米诺骨牌，很快波及个人生活。基顿在1958年的一次访谈里说：“那时我搞不清周遭的状况，然后开始酗酒。”基顿在此后近20年的时间里断断续续地受着酗酒和抑郁发作的困扰，他形容1930年代以后的自己状态是“从世界之巅驾雪橇而下”。

即便如此，基顿还是像他扮演过的那些角色一样，承受住命运冷酷的重力，幸存下来了。他挺过了灵魂的黑夜，没有坠落在酒精和抑郁的深渊里。他失去了主演和明星的光环，但是他没有离开自己热爱的喜剧，起初是转换工种做了喜剧剧本医生，和米高梅的合约到期后，他主动提出不再续约，转向新兴的电视行业。在人生的下半场，他紧紧地抓住了一切可能的上场机会。

查理，你看电视吗？

晚年的卓别林也曾认为基顿是“需要被拯救的可怜人”。在卓别林的半自传电影《舞台春秋》里，他邀请基顿客串与他同台的一个“酗酒的小丑演员”。剧组第一次见面会，62岁的卓别林以为他久别重逢的老同行是“破产且崩溃的过气演员”，没想到56岁的基顿意气风发，爽朗地问他：“查理，你看电视吗？”卓别林应激地大喊：“老天啊，不！”他怒斥电视“差劲的，讨厌的小屏幕”。卓别林是怀旧的技术恐惧者，他以为基顿是和他一样的“逝去时代的艺术家”。没想到后者在电视行业迎来了事业的又一春——基顿喜欢看电视，喜欢参与电视节目，喜欢和人们讨论电视的技术进步以及电视媒体的未来。他53岁那年第一次在儿子家里看到电视时，重新焕发了他22岁从杂耍剧场来到电影拍摄现场的热情，“整个下午他目不转睛地看着，到晚饭的时候他说，这是娱乐业的未来。”

基顿见证过电影的黎明，却一定不屑于被当作“默片的黄昏”。比起唯美主义的行业精英们，他是拥抱技术的未来主义者，也是信奉技术能惠及更多人的平民主义者。从他成为杂耍舞台上的儿童明星的那一刻起，他始终是留在当下、和观众共享此刻的天才演员，即使年事渐高，他仍然跃跃欲试地在新媒介里作出新尝试。1950年代末，90%的美国家庭拥有了电视机，尽管电影的上座率因为电视普及而暴跌，但基顿相信，这种距离普通人更近、更便利也更便宜的新媒介，有机会尝试无拘无束的形式，就像电影刚被发明时。他生命的最后十年的最大爱好是一边玩单人纸牌，一边看电视，哪怕现场没有交谈对象和听众，他也会对电视质量滔滔不绝，用他的大嗓门突然大吼：接下来，请移动摄影机镜头！

在上世纪中叶，大部分电视节目仍停留在粗制滥造阶段、好莱坞票房节节下跌，基顿在公开采访中说了这样一段话：“这样下去是不行的，我迫切希望看到电影和电视联姻并设计出一套新的体系。我认为唯一的解决办法是电视内容付费，费用要低到最穷的人也看得起，这是个便宜的娱乐项目。这样你就有可能拍出在电视出现以前的那种电影。”这段表述对内容付费墙和订阅服务的思考，在今天的电影产业环境里依然有效。50年过去，电影面临新的困境，四面楚歌，但是把基顿这段话里的“电视”替换成“流媒体”或“手机”，他的结论还是大致成立的，仿佛，他从1895年直抵了此刻。

来源：文汇报