跟随德勒兹，开启电影认知升维之旅

在过去半个世纪，德勒兹提出了关于电影的一些极为重要、极具影响力的理论。在《电影1》和《电影2》中，德勒兹引用世界各地的导演的上百部作品，借鉴诸多电影理论和哲学资料，点评了从默片时代到当代的电影发展历程，由此阐述了一种“影像和符号的分类学”。罗纳德·博格从背景材料、思想来源等各个角度，深入浅出地对德勒兹这种分类学进行了导读，为读者接近、理解和研究德勒兹晦涩的思想扫清了障碍，不失为一个全面而可靠的德勒兹电影理论读本。

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时间符号：时间的秩序和作为系列的时间

鲁什作为真实电影的倡导者而出名。在其漫长的生涯中，鲁什创作了十几部纪录片，其中不少是关于尼日尔和黄金海岸的诸民族。正如斯托勒用很长的篇幅所描述的那样，鲁什关于非洲的纪录片和他作为人种志学者的工作是紧密相关的。虽然他的许多电影是“虚构纪录片”，但它们总是基于他数十载广泛而深入的田野调查。作为“参与式人种志”和“分享式人类学”的倡导者，鲁什意识到调查者的在场必然会让其研究对象发生改变，因而他邀请在他做田野调查时与他共同生活的人加入研究。他们并非作为人类学家的学生，而是作为人类学家的老师，向无知的研究者传授他们生活方式中的智慧。因此鲁什的电影也是参与式的。弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》时曾把样片给纳努克人看。鲁什也从这一做法中受到了启发，在早年，他也给自己的拍摄对象放映过拍的内容。不久之后，他又将“演员们”纳入电影的创作过程本身。举例而言，他在1954年为一群桑海观众放映了《大河上的战斗》后，出演这部影片的达莫雷·齐卡和伊洛·古德里兹向鲁什提出，他们想要一起制作一部关于移居到黄金海岸的尼日尔青年的电影。当时，鲁什自己正在撰写一些详尽分析这类移民模式的材料。但他没有选择仅仅为自己的学术报告提供视觉记录材料，而是与其合作者们一同创作了名为《美洲豹》的“虚构民族志”，详细叙述了达莫雷、伊洛和兰·易卜拉欣三位尼日尔青年从阿尤鲁迁徙到黄金海岸阿克拉的冒险。这三位不仅主演了电影，还帮忙设计和组织了情节。在鲁什和他的演员们沿着过去的移民线路迁徙时，拍摄大部分都是即兴的，电影记录的是他们一路上的遭遇。由于当时便携式的同步录音摄影机还未发明，录音带必须单独制作。于是鲁什让达莫雷和伊洛与他一起边看《美洲豹》边聊天，基于这一由影像驱动的对话来制作电影旁白。

虽说《美洲豹》是一部虚构作品，但鲁什关于尼日尔人移民模式的渊博知识为其赋予了框架。尼日尔演员们表演的是自己祖先的过去，他们与鲁什合作来创作一个故事，用以概括一段集体记忆的真相。在《美洲豹》中，达莫雷和伊洛行使的是德勒兹所谓的“虚构的功能”，这既不是完全虚构的也不是完全真实的功能。它更多是“真实人物的生成，它发生于他自身开始‘虚构化’时，开始‘当场创作传奇故事’并因此为自己民族的发明贡献力量时”。《美洲豹》里的真实人物表演并叙述了一个虚构的故事，然而这个虚构的故事却将历史经验与新集体性的形成结合到一起，这种新集体性恰恰是在制作电影的过程中才出现的。

发明新身份的虚构功能在《我是一个黑人》中尤其明显。这部虚构民族志来自奥马鲁·甘达的提议。甘达是鲁什在阿比让的研究助手，在观看了《美洲豹》后提出想让鲁什拍摄一部关于他那样的真正的移民的电影。鲁什和甘达决定拍摄甘达及另外三个来自阿比让郊区特雷什维尔的尼日尔人，记录他们的日常生活。演员们都使用了化名：爱德华·罗宾逊、埃迪·康斯坦丁莱米·考申、泰山和多萝西·拉摩。音轨则是由演员们自己提供。他们在看了样片后，用一种自由的形式评论着影片，其中交织着由行动、回忆、逸事和虚构组成的叙述。与《美洲豹》类似，《我是一个黑人》也采用了参与式人种志的形式，即借助于集体合作来创造关于某个活生生的文化经验的真实。在这个例子中，经验并非根植于传统的过去，而是被完全置于一个动荡的、脱位的当下。相比于达莫雷和伊洛，《我是一个黑人》里的角色更明显地处于自我发明的过程中。他们在一种杂合的城市身份认同中，融合了“西方电影中的人物”和“尼日尔人”这双重角色。而整部电影里的画外音可以被视为延长了的虚构，被视为当场进行的“传奇故事创作”——演员们在建构自己的同时也参与到了电影的持续建构中。

虚构对于自我的发明导致的是“生成他者”，即不同身份之间发生变化的通道。《我是一个黑人》中，这个通道连接的是不同的角色——与好莱坞相关的角色、传统部落文化中的角色，以及特雷什维尔的城市生活中的角色。生成他者的过程也许没有比《疯癫大师》里更真切的了。可以说这是鲁什最具争议的一部电影，它记录了豪卡灵媒的一次年度祭祀。豪卡信仰滥觞于尼日尔的殖民时期，大约在1925年。虽然其仪式只能算是传统附身巫术的一个分支，但不少尼日尔人在当时甚至今日都深受震惊。鲁什跟拍的灵媒是定居在黄金海岸殖民地首府阿克拉的一群移民。电影开头展现阿克拉城内欧洲文化与非洲文化的混杂，接着便随着灵媒前往豪卡大祭司蒙凯巴在乡下的院落。在那里，灵媒们很快就被豪卡之灵附身。他们纷纷口吐白沫，焚烧衣物，把手伸进沸水里，还献祭了一条狗并喝了它的血。豪卡之灵是对现实中殖民地高官们的戏仿：穆古长官，邪恶的市长；马利亚将军，红海的指挥官；洛克托罗夫人，医生的妻子；戈莫，行政长官兼将军。他们的姿态和动作夸张地模仿了英国军队的仪式，而他们的服装和装饰（木髓帽、红色饰带、羽毛）嘲讽了英国权力的象征。他们说着自创的语言——某种洋泾浜英语和不连贯的法语的结合——这是降神仪式所特有的。电影结尾的镜头拍的是这些灵媒回到阿克拉后日常的工作和生活。但很显然，对常态的回归并没有取消极端的身份脱位：通过喧闹又驳杂的附身仪式，部落中的角色和殖民地中的角色之间已经建立起了通路。

鲁什的摄影机记录下了拍摄对象的生成他者，但它从来不止于观察。鲁什强调，他的电影是一种激扰而非中立的再现，“它是一种能激发特定现实的工具”。他所拍摄的是字面意义上的真实电影，“一种新的真实……它与普通的现实无关”。身处摄影机前，人们会化身为不自然的角色，感到不舒适，进而撒谎、捏造。在拍摄的过程中，“我们压缩时间，我们扩展时间，我们选择拍摄的角度，我们让拍摄的人物发生变形，我们进行加速并跟随着一个运动，即使这样做必然有损另一个运动。因此，这其实是一整个关于谎言的作品。但对我来说……这种谎言比真相更加真实”。在《疯癫大师》中，摄影机的激发强化了灵媒们的生成他者；而在《美洲豹》与《我是一个黑人》中，这种激发的效果由于将拍摄主体的自我发明纳入电影的制作过程而得到了加强。如果说摄影机激发了拍摄对象的生成他者的话，那么相对地，鲁什自己也在经历着生成他者，这发生于鲁什放弃其作为西方人的预设并进入他正在拍摄电影这一事件中时。鲁什解释道，拍电影的时候，他总是带着摄影机到处走动，“把摄影机带到它最有效的地方，即兴跳一段芭蕾，让摄影机本身变得和它所拍摄的对象一样有活力……我把发生在电影制作者身上的这种怪异转化与附身现象进行类比，称之为‘电影出神’”。在其中，电影作者“不再仅仅是他自己，而是……由一个‘电子耳’陪同着的‘机械眼’”。鲁什坚持要求他的录音师和其拍摄对象操相同的母语，因而在他拍摄非洲的电影中，非洲耳总是伴随着他这双西方眼。所以当鲁什拍非洲人时，电影摄制其实充当了某种跨文化的视听装置中的机器部件，借助于电影出神而沉浸在他所激发和生产的现实中。