掬一捧穿越旷野的流沙

◎崔辰

《内沙》于2025年5月13日通过全国艺术电影放映联盟专线与观众见面。影片以一个有机农场的运营困境为背景，以独到的女性视角讲述了一个发生在长江中下游流沙堆积而成的小岛上的故事，展现了两代理想主义者的奋斗与挫折，探讨工业化进程里面土地和人的关系。镜头语言简约克制。影片于第26届上海国际电影节华语新风单元首映，后接连入围匈牙利米什科尔兹国际电影节“聚焦中国”单元、巴西圣保罗国际电影节“全球视野”单元，并斩获西班牙赫罗纳国际电影节“荣誉提名奖”，以独特的艺术视角与人文关怀赢得国内外影展的瞩目。

在繁忙的当下，能于影院静享一部节奏从容的影片堪称奢侈——杨弋枢导演的新作《内沙》,镜头犹如一呼一吸般自然张弛，人物状态如静水深流般自然铺展。影片将镜头对准了上海崇明岛这片被长江泥沙冲积而成的特殊地域，以人类学视角挖掘“内沙”生态与文化符号的双重隐喻。当农场主汤老师租下一片土地践行有机种植理念时，他或许不曾料想，自己与小余等新农人构筑的田园乌托邦，正如同崇明沙岛般经历着双重冲刷：商业化浪潮对生态农场的生存挤压和现实中的焦虑对理想主义者的精神侵蚀。杨导镜头记录的不仅是崇明岛冬天风沙的变化，更见证着新农耕文明与传统乡土伦理的碰撞。

以“内沙”作为解读枢纽

关于有机农业及其产物的争议，本质上是对工业化食品体系的结构性反思：持续多年的全球性辩论（自1972年国际有机农业运动联盟成立始），多在食品安全的技术伦理、生态化治理与消费主义之间进行。杨弋枢在《内沙》中选择了富有张力的切入点——濒临破产的崇明有机农场，叙事主线虽聚焦经营者困境，却摒弃了传统社会议题片的论断态度。导演的创作方法论如葛兰西（意大利思想家）所言的“有机知识分子”实践：并非以预设立场介入现实，而是让摄影机成为联结田野与思辨的中间点。

当汤老师在农场与上门的农人周旋，当小余淡定地走过网红景点旁的人群时，这些“内沙”人正经历着比有机认证标准复杂得多的精神压力。杨弋枢用植物学家般的细致观察和耐心，将农业产业的“有机性”转化为影像叙事的“有机性”，最终呈现出当下中国的微型生态诗史。

生态批评理论作为20世纪90年代发轫于北美的跨学科思潮，其勃兴根植于全球生态危机与后工业文明的深层博弈。这一理论强调将“地方感”作为解读枢纽，在具体地理经验与精神图谱的共振中重构叙事伦理。杨弋枢的《内沙》正提供了绝佳的批评样本——影片中，长江入海口冲积而成的“内沙”地貌，不仅是物理空间的特殊沉积体（江水裹挟泥沙历经数百年淤积成陆），更构成生态诗学的潜在隐喻。这种环境与心境的同构，在艺术史上构建出永恒的创作母题：契诃夫的戏剧《樱桃园》中，贵族庄园的坍塌，本质是工业资本对农耕文明的冲击；毕赣的电影《地球最后的夜晚》中，凯里旧厂房的锈迹斑斑，产生了具象化记忆的侵蚀与重构；顾晓刚在电影《春江水暖》中，借富春江流域的渔猎传统消逝和家庭伦理关系的变化，将对当代中国社会的观测维度，从家庭内部延伸至社会现实。而《内沙》的特殊性在于，导演将生态批评依托地域层面的涵义：在这片兼具荒芜性与生命力的土地上，有机农耕者的实验式耕种，与潮汐般起伏的个体命运形成了某种关系上的映射：吹拂小余等“内沙”人的，既是物理意义的风沙，亦是现代性困境中知识分子的精神流沙。

如何在失去中重新建立自我

《内沙》以植物生长般的影像呼吸感，构筑起独特的视听美学：凝练的长镜头、自然光效、土地质感，共同编织出声画共振的生态影像。

《内沙》的美学体系和拍摄地域是密切相关的。影片在冬季的崇明岛拍摄，几乎摒弃了所有风景画化式的构图，以及能够产生画卷构图和山水式表达的画面，而是用粗粒、日常的画面构建出一种冲击力。让人印象深刻的是电影中的各种风：冷冽的江风吹动芦苇荡；温柔的风拂过一只失去母亲的小牛崽；雨夜刮起的大风引起动荡和忙乱。画面中的各种风，吹动人心，带苍茫入画，又让片中的母女关系、农场人与人之间的关系，变得疏离。

影片中，主要人物的状态都疏离于凡尘，人和人之间的关系也存在着不同的断裂。小余母亲避世，于寺庙清修；小余在农场劳作远离尘嚣。当她们离开农场回到故乡，却被家人（小余嫂子）和外人（保安）驱逐，她们都像是属于自己独立场域的植物，迁居别处便难以安顿，只有身处属于自己的场域，才是和谐稳定的。

电影中目之所及的颜色，几乎都是自然界的沙土色系，很少用明亮的色彩。沙土色为主的电影色调中，唯有果实拒绝“褪色”——小余低头咬开自己种植的火龙果果实，在暮色中溢出紫红色汁液；更显眼的是小余窗台上那两枚母亲给的苹果，即便表皮逐渐塌陷，依然顽固地维持着鲜红，仿佛被施了魔法。而影片其余画面的色调都选用了非饱和色系。

电影突出了岛屿环境的日常式宁静，与此对照的是城市的喧嚣。小余进城找汤老师的前妻，她经过武康大楼，看到很多人架起机器拍摄网红景点，和他们相比，小余笃定、坚持，更似有根的植物。然而，农场即将转型、易主，这也唤起了她内心的伤痛，无处安放的痛苦让她在深夜里奔跑、哭泣。电影表现的并非农场生活的宁谧和诗意，而是在被风吹沙蚀状态下的沙土聚拢又消散的瞬间，以及如何在失去中重新建立自我。

角色小余表现出来的这种当下年轻人的状态值得探讨。和同龄人相比，她选择的是一条“少有人走的路”。她坚持践行有机的生活和原则，并投入到日复一日的农场劳作之中。另一面，原生家庭带来的痛苦让她疲惫、压力倍增。在城市环境中，小余经历了种种被迫离开；回到农场恬然的环境中，她才找到了继续生长的勇气。但这份安逸又存在假象与假想，新的危机到来时，她会迎来新的破碎，以及新的重建。

这种稳定、破碎，以及破碎之后的整理，便是《内沙》对当下最为深刻的记录。

杨弋枢曾用田野调查的方式，在福建屏南山村观察生活在“空心村”（指一个农村村庄住的农民很少，土地呈大面积范围浪费、空置状态）的人，她选择了素人张丹（饰小余）作为这部电影的女主角，成就了这部充满人文色彩的影片。而扮演有机农场主汤老师的赵川，是上海非专业戏剧剧团“草台班子”的创始人——一如电影中有机农场的创办者，也在做一些和传统话剧不同的内容。由他来扮演汤老师，在气质上也是契合的。

素人演员对电影的再造

无论是在小余和农场主之间，还是在小余母女之间，都潜藏着强烈的戏剧性冲突，但导演用倒空沙漏的方式，将本可渲染的情绪全部拿掉，演员的表演也尽量采用“清净”和“无”的状态。通过日常生活的点点滴滴，展现人物性格的发展变化：日常描摹、自然光效，以及演员质朴本色的表演，让观众沉浸于真实的生活肌理中。

在演员的选用上，《内沙》放弃了类型演员，将日常的史诗交由习惯于在日常中完成劳作的人。演员的气质在某种程度上会影响和决定电影的气质，《内沙》影片体现出的独特、宁谧氛围，很大程度上来自张丹笃定、平和的状态。

影片的第一个镜头，即是小余和她喂养的牛在一起：沉静、自然、和谐。和在有机农场默默工作六年的角色相似，张丹本人是福建古村保护团队的成员，曾在福建屏南山村里默默做了六年义工，每天和留守老人、民间工匠，还有废土荒地打交道。这让她的表演没有刻意雕琢之感，完全出自内在的修养和气质，她没有在演戏，只要进入无人之境，即可抵达角色和自我。笔者在某个黄昏，有误入一栋古建筑的经历，在感受上可作为破解《内沙》审美的密钥：我目睹了一位身着靛蓝布衣的长笛演奏者在吹奏，乐声如星空下的溪水般流溢。杨弋枢在《内沙》中建构的影像恰也如此：画面中的“空”并没有减弱叙事密度，反而在一种天地苍茫，农作物与人的生命共振中，将农场耕作的日常演奏为现代人稀缺的禅定时刻。