上海
明清三国戏曲，上承元代“三国戏”，近取《三国志通俗演义》，又独立发展，蔚为大观，精彩纷呈，其中一些部分剧目甚至有理由进入经典序列而值得专门研究。不但如此，如果说《三国演义》研究足以在小说学与史学之间生发出跨学科的课题，戏曲因素的引入，必然为这一领域的学术生长注入更多的动能，打开新的局面。同时，由于明清小说、戏曲的同题材现象十分普遍，三国戏曲作为最有代表性的一支，对于小说戏曲的交互研究，也有借鉴意义。这些都表明三国戏曲研究大有可为。张红波教授的《明清三国戏曲研究》正是这一学术背景下诞生的优秀成果。
《明清三国戏曲研究》分为七章，外加一个“附录”部分。分别从明清三国戏曲概观三国戏曲的文化旨趣与性别意识，历史框架与情感脉络，三国戏曲的脚色、场景和戏谑，书面呈现与场上表演，诸葛亮、张飞、曹操的不同面相，明清戏曲选本中的三国戏曲等方面对明清三国戏曲展开多维度、深层次的思考与辨析。
从张红波的梳理中可以看出，明清三国戏曲数量众多，种类丰富，既有宫廷大戏《鼎峙春秋》，也有文人色彩浓郁的《诸葛亮夜祭泸江》《穷阮籍醉骂财神》等，更多则是民间色彩较为浓郁的传奇作品和花部戏。这些戏曲作品作者不同，市场定位有明显差异，文化属性呈现出明显的雅俗之别。要言之，明清三国戏曲是考察明清戏曲作品演变、剧场演出的绝佳范本。
通读全书，综合而论，《明清三国戏曲研究》大略有如下可观之处：
首先，作为第一部全景式展示明清时期三国戏曲的研究著作，有非常明显的学术价值。本书梳理明清三国戏曲的存佚状况，考辨相关剧目和曲文收录情况，对有关戏曲著录中存在的疏忽遗漏、语焉不详及错谬等情况，努力进行富有学理性的辨析与补正，这是必要且卓有见地的。
其次，立足于戏曲本体，根据文本得出严谨而可靠的结论。著作中认为明清三国杂剧中有不少作品其实不甚适合舞台表演，尤其是清代杂剧，案头化的倾向表现得更加明显。如尤侗的《吊琵琶》第四折只有一个脚色“旦”蔡文姬出场；郑瑜的《鹦鹉洲》剧以“生”扮演祢衡，通过其与鹦鹉的对话，一问一答，品评了汉代的史事，处处为曹操辩护掩饰，丝毫不在意关目的好与坏。诚如北京大学刘勇强教授序言中所言，“这些此评论，均从文体角度出发，涉及角色的功能与表演，不只对具体剧本的分析有意义，对把握明清三国戏曲的总体发展，也有参考作用。”著作第四章为“三国戏曲的脚色、场景和戏谑”，作者通过大量文本实例来诠释明清三国戏曲与元代三国戏在历史人物脚色上的差异性，通过脚色的寓意、人物的身份、所属集团及出现次数的多寡等各种手段表现宴会、战争场景，来实现历史题材的戏谑化，应该说，这些结论都饶有新意。
再次，根植于戏曲又不囿于戏曲文本，为读者呈现不同于《三国演义》的三国故事与人物。此书的考察对象既包括明清两代传统的杂剧、传奇，也包含元代三国戏、清代的宫廷大戏《鼎峙春秋》及花部戏，同时又时刻将《三国志》《三国志平话》《三国演义》《三国志玉玺传》等纳入考察视野，还关注到明清戏曲选本中的三国故事。在这种视域下，明清三国戏曲的表现重心则明显有别于《三国演义》及其他三国故事的载体，明清三国戏曲呈现的闺阁之音、翻案补恨等特点也就呼之欲出，诸葛亮、张飞等人物形象也呈现出不一样的特点。
当然，因为明清三国戏曲的数量繁富，腔调、剧种不同，存佚状况各异，这些都给研究带来了很多困难。因而有些遗憾在《明清三国戏曲研究》中也难以避免地出现，比如戏曲作品分析上的顾此失彼，有些作品的综合则有蜻蜓点水之憾，理论色彩相对较为薄弱。张红波在“后记”中提到：“因为知识结构的缺陷，明清三国戏曲曲学部分的本质特征尚未得到充分抉发；因为资料搜集与时间投入不够的缘故，明清三国地方戏部分还留有大量可以继续讨论的余地……隐藏于大量史料背后的幽微精彩依然没有得以彰显。”应该说，这些都是客观存在的。北京大学张鸣教授曾说，要推动学术的进展，必须有敢于啃硬骨头的勇气，应该着眼于经典作品或话题的再讨论再研究，哪怕有瑕疵，也胜过四平八稳的研究。我认为《明清三国戏曲研究》正是对这一说法最好的呼应。
（本文作者系井冈山大学人文学院副教授）
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