DAY3｜戛纳中国馆交流会：寻找正确路径与坚持自我表达

法国时间5月18日14:30，由中国电影基金会吴天明青年电影专项基金携手Madame Figaro举办主题为“青年电影人如何走上国际舞台”圆桌会在戛纳国际电影节电影市场中国馆举办。

导语

对青年电影人来说，自我表达与被看见同样重要。前者需要坚持，而被看见的方式则丰富多元。创作之路道阻且长，但终行则将至。

本次圆桌会邀请电影学者、编剧、监制焦雄屏，东京国际电影节选片人、制片人市山尚三，圣塞巴斯蒂安电影节选片人、卡洛斯三世大学副教授Roberto Cueto，都灵国际电影实验室总经理Mercedes Fernández Alonso，布里斯班国际电影节影展总监Sophie Mathisen，导演、编剧黄绮玲，导演、编剧景一，导演、编剧祝新，导演、编剧罗兆光，导演廖书涵，制片人、策展人、现任中国电影基金会吴天明青年电影专项基金商务总监、C-Stars文化咨询CEO杨莹担任嘉宾主持。

现场，来自不同国家的嘉宾围绕新生代创作者在拓展海外电影市场上展开深度对话，探讨国际基金遴选标准与资金扶持模式、国际电影节选送策略与曝光技巧，助力新生代跨越创作与市场的双重挑战。我们将现场交流互动的内容用最原汁原味的方式进行分享，希望每一位电影从业者、爱好者都能有所收获。

在这场圆桌会议里，我们希望策展人和项目评审能更好地了解这些青年导演的创作状态，同时也希望年轻导演能更清晰地理解电影节、国际基金与电影培训机构等的支持方向和发展路径。基于此，先邀请意大利都灵电影节旗下的意大利都灵国际电影实验室总经理Mercedes与现场的青年导演交流互动。

Mercedes：非常高兴今天能够来到这里，因为都灵国际电影实验室的使命正是支持全球范围内正在崭露头角的创作者。首先带来一个好消息：我们目前对全球所有国家的创作者开放申请。我们的工作重点是在电影项目开发阶段为创作者提供支持，尤其是在他们尚未进入制作之前。我们目前有两个针对剧情长片（fiction feature films）的项目，以及一个针对剧集（TV series）的项目。

关于剧情长片部分，其中一个项目专注于剧本开发，这个项目面向正在撰写初步大纲或故事梗概的编剧与导演开放，如果你的项目被选中，你将在为期八个月的周期内参与三次驻地式工作坊，期间会有编剧导师、项目顾问和其他创作者一起工作。我们的目标是帮助你从故事梗概推进到第一稿完整剧本。

在这个项目的最后，我们会提供一次公开呈现的机会：即可以在每年十一月底举行的都灵电影节产业论坛上向来自世界各地的制片人、平台方等展示你的项目。来自全球两百多位行业从业者汇聚这个论坛，因此这也是一次非常重要的曝光与对接机会。

我们实验室的第二个项目是为那些已经进入开发后期阶段的项目设计的。这个项目叫做FeatureLab–Development & Production。它主要面向那些已经完成剧本、并有制片人参与的电影项目。我们会继续协助项目参与者打磨剧本，也会从制片、导演执行、整体制作规划等方面给予全面支持。包括三个驻地工作坊在内的整个流程大约持续一年。最终，所有入选项目将在每年11月的都灵电影节产业单元向国际业内人士进行展示。

在这个展示环节，入选项目还将有机会申请我们的制作奖，每个项目最高可获得40,000欧元的资金支持。我们希望通过这些项目，为电影创作者提供一个安全的创作空间，让他们可以自由地开发作品，并在合适的时机将其推向国际行业。

除了FeatureLab，我们还有其他两个主要项目：

1.剧本开发项目。这是一个面向所有创作阶段的剧本项目，无论你是拍第一部、第二部还是第五部电影，只要你正在开发一个剧情片剧本就可以申请。这个项目聚焦于写作本身，无论你是导演、编剧还是双重身份，项目会帮助你从初稿打磨到完整剧本，同样包含驻地工作坊和业内展示。

2.剧集开发项目。这个项目专门针对剧集创作，聚焦于剧集概念开发与首集剧本写作。我们也提供资深顾问的剧本指导。流程同样包括创作、打磨和行业展示。这三个项目都会在每年11月汇报成果，并在都灵电影节的产业单元中进行集中展示。

同时我们也有一个支持青年导演合拍电影的基金，会针对包括制作、后期发行在内的资金支持，条件是需要有一个欧洲的制片人或制片公司和中国电影的制片合作，他们就可以申请这个资金支持。

Q：在开放青年导演提问交流之前，想邀请在座的几位策展人与项目代表先分享一些经验。焦老师，您当年是如何迈出走向国际市场的第一步的？能不能和大家分享一下您的经验？

焦雄屏：我从美国读完电影回来之后回到中国台湾。当时我发现中国台湾的电影几乎都是一些爱情片的传统类型模式，模仿的是日本、韩国甚至好莱坞那一套叙事，是完全与本土文化脱节的，看起来非常“国际化”，但其实是一种文化上的“自我疏离”。

所以我就想，那不如用我自己的名字来推动一套真正属于中国台湾的电影美学，去建立一种有在地文化根基、但能够与世界对话的电影体系。后来我开始被一些国际电影节邀请参展或评审，慢慢认识了很多来自中国大陆和中国香港的电影人，比如陈凯歌、张艺谋、田壮壮，还有中国香港的庄文强、许鞍华、王家卫等等。

我自己当时的研究背景是比较华语三地电影，特别是它们在历史、语言和文化上的差异与共通性。我开始试着把这些现象整理成一个华语电影整体性的分析框架，用批评的方式去推动一个共同的文化认同。这也引起了国际电影圈的兴趣。尤其是当时所谓华语新浪潮正在兴起，大家对这个现象都非常关注。

1980年代末到1990年代初，是我们真正走进国际视野的黄金时期。当时的华语电影被各大电影节接纳，成为他们选片的一部分。比如1994年，我受邀担任威尼斯电影节的评委。我当时推荐了《爱情万岁》《阳光灿烂的日子》《东邪西毒》。这三部电影在那个电影节上都非常受关注，可以说是三个华语地区同时在国际电影节上发声的一个高光时刻。

进入到2000年，我们又迎来一个更大的节点。当年，《卧虎藏龙》《花样年华》《爱情来了》都出现在戛纳或威尼斯的主竞赛或重要单元，整个电影节几乎充满华语氛围，我真的感到非常自豪。那一年，李安凭《卧虎藏龙》获得了最佳导演奖，《花样年华》获得评审团大奖，《爱情来了》也获得提名，可以说是华语电影全面突破国际的一个转折点。

所以，如果你问我是怎么走到国际电影节体系的，我想就是从文化认同出发，从对本土文化的真实关注出发，不断把这样的声音带入国际平台，形成自己的论述与网络，从而让国际电影圈真正听见我们华语电影人的声音。

Q：下一个问题想请教市山尚三先生，作为一位资深的选片人、策展总监，您在发掘年轻电影人作品时，最关注哪些要素？或者说，您在挑选青年导演的作品时，会重点考量哪些方面？

市山尚三：其实我自己也非常关注新导演的创作状态。因为我参与东京国际电影节的“亚洲未来单元”，这是专门为亚洲电影人的第一部、第二部、第三部长片设立的竞赛单元。很多人会问我们你们在选片时会关注哪些主题？

我们并没有特定的题材限制，但我们会更倾向去发现新的东西。如果我们在某部作品中看到了这样的“新”，即使它还有不够成熟的地方，我们也更愿意去支持它，把它放入我们的竞赛单元。但是有些作品虽然技术上非常成熟，它的风格明显是在模仿某些既有类型、流派或作者风格的，那我们通常不会选择。我们更希望看到那些真正创新的电影。

我们设立“亚洲未来奖”本身就是希望通过这个平台真正去挖掘亚洲电影的新生力量。其实我们东京国际电影节的选片策略和圣塞巴斯蒂安电影节非常相似。我们特别关注的是青年导演的第一部和第二部作品，并且非常强调在影片中发现新元素。这些新元素不一定非得体现在题材上，它们可以是导演的视角、摄影风格、电影语言、甚至整体的叙事结构。我们并不会被某种既定题材或类型所限制，关键是这个作品有没有带来一种让人眼前一亮的创作方式。

我们始终相信，一个优秀的新导演往往会在他早期的作品中释放出一种原创性的表达。所以对于东京国际电影节来说，我们的职责之一就是去发现、支持并展示这些具备潜力的创作者。

Q：许多电影节都设有专门面向青年创作者的单元与工作坊，帮助他们将作品推向国际市场。想请教 Roberto Cueto，圣塞巴斯蒂安电影节是如何通过这些项目来支持年轻电影人的？

Roberto Cueto：圣塞巴斯蒂安是A类国际电影节，有时候大家会对我们有一种误解，认为我们只关注那些已经成名的大导演、明星作品，只有销售公司或大机构支持的电影才能入选，这并不准确，我们也非常重视年轻电影人的作品。对于一个电影节来说，能率先发掘出某位未来的重要导演的首部长片，是一件非常值得骄傲的事。比如西班牙导演 Simón Mesa Soto，他第一部长片《Amparo》就是入选了我们的“新导演竞赛单元”并首映的。当时他还默默无闻，现在已经成为备受瞩目的创作者。

对我们来说，能够在一个导演的职业生涯早期就支持他是一项重要的使命，也是一种荣誉。圣塞巴斯蒂安电影节目前设有多个项目，我认为对于年轻电影人来说会非常有意义。首先要提的是我们的“新导演竞赛单元”，它专门面向导演的第一部或第二部长片。你不需要是知名导演，也不需要背后有大型发行公司或销售代理的支持，只要作品足够好，就有机会被选中。这是我们电影节中仅次于主竞赛单元第二重要的竞赛单元，同时该单元还设有5万欧元奖金，直接颁发给导演本人。

过去几年，已经有不少中国年轻导演的作品入选了这个单元，我们其实不在乎导演来自哪里、过往背景如何，我们只关心这个作品是否有打动人的力量，我们只看作品本身。

除了“新导演竞赛”，我们还有以下几个专门项目：

世界著名电影学院推荐单元，来自全球各地知名电影学院的学生可以提交短片参加这个项目。即使你是学生也欢迎投片。

西班牙首映特别单元：也欢迎短片作品，很多短片曾入围威尼斯等重要电影节，之后被我们选入展映。

美食单元：专门展映与美食、饮食文化相关的电影。

主竞赛单元也欢迎新人，比如去年我们放映了一部华语导演的处女作《虫子天堂》，虽然当时我们并不认识这位导演，但影片非常打动人，所以我们直接放入主竞赛。我们对新导演保持高度开放的态度，无论你是拍长片、短片、纪录片还是美食电影，只要作品本身有内容有新意，都有机会入选。

关于“如何拍一部能进电影节的电影”这个问题，这一直是很多电影人心中的疑问。“我应该拍什么样的电影，才有可能入选电影节？”我的建议是不要为了进电影节而拍片。你应该去拍你内心真正想拍的电影，这是最重要的。至于这个电影适不适合电影节，那是电影节策展人该考虑的事，不是你作为创作者该预设的。如果所有电影节都只选电影节风格的作品，那电影节本身就会变得非常无趣。

Q：据说布里斯班国际电影节最近有一些新的调整和策划方向。想请Sophie简单介绍一下贵电影节目前的整体定位？你们是否特别关注青年导演？是否设有专门面向年轻创作者的单元或支持计划？

Sophie：我刚刚上任才5周，所以对我来说这份工作还是非常新的。不过，布里斯班国际电影节已经有33年的历史，它后来发展为“布里斯班亚太电影节”。所以从一开始我们电影节就有一个非常明确的定位，即将澳大利亚视为亚太地区的一部分，强调区域文化之间的联系。

最近，布里斯班获得了2032年奥运会的主办权，因此布里斯班正在经历一次全面的城市升级。这让我们电影节的团队意识到我们需要重新定义布里斯班电影节的国际角色与文化定位。

我目前的团队中有很多来自曾经主办亚太电影奖机构的人员，我们是一个非常重视重新想象和前瞻性支持的团队。我们不仅关注放映已经完成的作品，更希望通过这个平台主动促成亚洲及亚太地区电影的诞生与发展。

从今年戛纳电影节开始，我们已经“试水”了一个新计划，叫做 Upstream Market（上游市场），这是一个全新的合拍项目市场，重点关注尚处于故事梗概或前期开发阶段的项目。这个项目将采用遴选制，一旦入选就会自动获得开发资金支持。它的目标非常明确，帮助我们发现新的人才，支持他们承担创作风险，并推动作品从最早阶段开始就获得国际网络的连接。我们深知对年轻电影人来说，开发阶段往往是最困难的，因为资源少、网络弱、时间紧，我们设计 Upstream Market就是为了填补这一缺口。

今年，我们将从亚太地区和澳大利亚/新西兰地区各选出3个项目，共6个项目纳入支持范围。我们对中国青年创作者非常开放与欢迎，布里斯班与中国有5个友好城市，我们非常希望重新把布里斯班放回它应有的区域文化语境中。

目前这个计划尚属初步阶段，预计将在未来6到8周正式发布相关信息。如果在场的朋友想进一步了解这个项目，非常欢迎会后与我交流。我们致力于支持青年创作者，发掘新声音，并帮助他们从一开始就走上电影节的轨道，而不仅仅是在项目已经进入成熟阶段才给予支持。

我还想补充一点，我们刚才提到的 Upstream Market（上游市场），将由Julie Berscheron 担任策展人。她曾在戛纳电影节的电影市场创立并管理过producers’network项目，拥有非常丰富的国际合作与人才支持经验。

我们希望借由Upstream Market这个平台向青年导演们传达我们的策展导向：我们会特别关注具有高度创作意识的作品，鼓励在题材、形式、视角上的大胆实验与文化深度。也就是说我们所寻找的项目，不仅要具有创意上的冒险精神，也希望它们能从更本土化的视角出发，去回应具体的社会语境或文化经验。

举个例子，去年由澳大利亚电影局支持的一部澳大利亚与新加坡合拍的短片项目《Blossoms》就入选了戛纳短片金棕榈主竞赛单元，这正是我们希望推动的那种国际合作案例。我们非常希望能在未来促成更多来自澳大利亚与亚洲地区（包括中国）的青年电影人之间的连接与合作，并为他们提供持续发展的支持平台。

焦雄屏：我想回应一下你刚才提到的 Upstream Market 项目。我记得有一次布里斯班国际电影节邀请我担任开发项目的导师，帮助年轻导演推进创作。当时我给了一些建议，后来这个导演真的获得了法国政府的资助。我记得非常清楚，那位年轻导演也听取了我的一些建议，最终真的把项目推进了，甚至他的女主角也被法国政府资助去参与这个项目。

对一个年轻创作者来说这样的经历真的非常难得，是一次能够改变他们职业路径的重要机遇。所以我想特别强调的是，你们做的这个事情非常有意义。对于年轻电影人来说，有这样一个被支持、被倾听、被连接的机会是非常宝贵的。

青年导演交流互动环节

景一：这是我第一次来戛纳电影节，我发现入选戛纳的影片整体制作非常精良，无论是画面还是声音都非常专业。但对很多年轻导演来说，第一部长片往往预算有限、资源不足，很难实现那样的制作标准。所以在电影节评选作品时是否会考虑影片的制作质量问题？比如影像精度、声音品质等等，这些是否会成为一个限制？

Roberto Cueto：在我们电影节的选片标准中，预算和制作成本并不是主要考虑因素。曾有一位中国导演用非常低的成本拍摄了一部电影，全部在自己家里完成，演员就是他的父亲、女友和他自己。他甚至自己支付报名费提交电影，完全是独立创作。我们看完之后非常喜欢这部作品，于是选入了我们的电影节。

几年后，他又用同样的方式拍了第二部电影，再次投稿，我们又选中了他。所以我想强调的是，我们关心的不是预算而是电影的表达本身。只要作品真诚、有创意、有自己的声音，就有可能被认可。

Sophie：我完全同意 Roberto 的看法。我们电影节最看重的是导演的表达。哪怕作品在技术上存在挑战，比如画面不够高清、声音有问题，但如果这个导演的表达是真诚、有原创性的，那这些技术问题对我们来说就完全不是问题。

比如去年奥斯卡最佳摄影的影片《粗野派》，它的摄影师Lol Crawley的第一部作品是用 VHS 摄像机拍的，非常粗糙。但他当时的作品中已经展现出了非凡的视觉语言，所以他很快就在业内被认可了。

我建议青年导演可以多做一些测试放映，把自己的作品放给不熟悉的人而不是朋友家人看，然后从他们的反馈中了解你是否真正把想说的东西传达出来了。

市山尚三：对东京国际电影节来说也是一样的。我们不会因为影片的声音、画质不够好就放弃一部作品。我们看过很多还没混音、没定剪的影片，也从中选出过很多令人兴奋的作品。我们寻找的是影片中的独特表达、真诚的声音，以及一个导演的潜力。

其实就你这部片而言，我觉得它已经非常好了，完全不需要担心画面是否精良。甚至我想说你不该问这个问题（笑），你的电影画面非常好。很多优秀的作品都是从很粗糙的地方开始的，我们看重的是你真正想表达什么。

祝新：我想请问在座的评委和策展人们，你们如何看待当代年轻导演的视角和表达？和过去相比，他们的表达是否有变化？你们觉得这些变化是更有趣，还是更无趣了？

Sophie：我个人觉得这是一个非常令人兴奋的时代。我们这一代电影人可以说是前互联网时代的人，对电影和大银幕有一种非常虔诚的敬意。而今天的年轻创作者从小生活在影像高度饱和的环境中，这反而造就了一种令人惊讶的影像素养与媒介理解能力。

我在澳大利亚特别能感受到这一点，30岁以下的创作者群体正在重新思考电影的结构和影像的意义，甚至是他们选择使用的技术工具。他们不再拘泥于传统，而是勇于尝试，敢于打破既有形式。

比如，Harris Dickinson 导演的《Urchen》目前正在戛纳展映。如果放在十或十五年前，它也许只是一部很传统的社会现实题材电影，但现在你会在这部片子里看到大量的实验性、结构上的奇招，这些都是当代年轻电影人带来的创新语言。

我个人非常期待这一代人的创作。虽然有时也会让我感觉自己老了，但他们的探索让我感到电影的活力正在不断被激发。所以，我的建议是：请继续大胆去做你们自己的东西。

祝新：如果过去那些独立电影人（比如不属于主流体系的作者导演）今天还在创作，他们该如何更直接、更有效地让自己的电影被“世界看到”？从选片人的角度来看，一个没有资源、没有渠道、没有国际网络的作者导演，他该怎么把自己的作品送到像你们这样的电影节？他该如何“被世界看到”？

焦雄屏：其实现在的年轻导演不需要太担心“我的电影会不会被看到”。和二十年前相比，情况已经非常不同了。当年几乎没有任何国际交流的渠道，但今天年轻创作者有很多机会和平台可以把作品送到世界上不同的电影节、实验单元、创投项目去。只要你作品够好，就一定会被看到。

现在在中国乃至整个亚洲，已经有非常多的电影节和平台在欢迎新导演，创投、驻地开发计划、工作坊等对年轻导演来说都是非常好的机会。但我更想强调的是不要总是只担心“会不会被看见”，你更应该担心的是：你准备好被看见了吗？

什么叫准备好？那就是你是否已经发展出了你自己的个性、原创性、影像语言。你是否真的知道你在说什么？你的表达是否清晰？我在项目评审中见过很多导演的材料，有时只需要几张剧照，或一段片段，我们就能马上判断这个导演有没有自己的东西、有没有天赋。这是专业策展人的经验。

我也鼓励年轻导演多去不同的电影节，不仅是为了投稿，而是为了看到别人的作品，从中吸收灵感，激发自己的反思。比如我亲眼见证了侯孝贤、蔡明亮、杨德昌这些导演的成长路径，他们早期的作品并不那么完美，但正是在一次次的电影节曝光、媒体问答、项目被质疑、形式被打磨的过程中，他们一步步地发展出独特的风格。

我想说的是，真正重要的是你怎么利用机会，你怎么利用被看到的机会让自己不断成长，不断往前走。你要回到自己的内心问自己：“我真正想说的是什么？”那才是最重要的事。

Roberto Cueto：我非常理解这个问题，尤其是对于来自亚洲的年轻电影人来说，确实会觉得欧洲或国际电影节门槛很高。但我想说的是现在几乎所有的国际电影节都有官方网站，你可以直接在线注册并提交你的作品。当然对于年轻创作者来说，报名费用可能是一大难题，尤其是独立电影人没有资金支持的时候。

我建议大家一定要多参加一些行业活动，比如“项目市场”“work in progress展映”“驻地计划”等。我们的策展人会主动到这些活动中去寻找作品，而不只是坐在办公室里等待电影自己投来。你不一定非要完成电影才去投稿，你可以在这些早期开发环节就开始和我们建立联系。

就我个人而言，如果我被邀请参加某个创投或行业活动，只要有导演来跟我接触我都很乐意为他们提供报名费减免。你只需要来找我，我们非常欢迎主动的交流。还有一点很重要的是如果你的作品被某个电影节拒绝了，不要气馁，也不要以为“我被戛纳拒了，这部片肯定很差”，不是这样的。像戛纳这种电影节，每年会收到几千部影片，有时候你作品不错，但他们那一年也许有另外 200 部也很不错，而名额就只有那么多。你要去尝试其他电影节，你总能找到属于你作品的舞台。

黄绮玲：我有一部拍摄了十年的纪录片，现在想把它改编为剧情长片，在剧本开发阶段要准备到什么程度，才有可能在电影节或创投中被关注，从而得到下一阶段的制作扶持？如果我对自己写的剧本非常有信心，是否有可能像一些导演那样直接投稿到比如A24这样的公司，并说明这个剧本必须由我来执导？如果我没有太多导演作品，但有足够的创意和写作能力，这样的可能性现实吗？以及如果我的项目先被某些电影节、实验室或创投平台选中，是否可以借助这些平台接触到像 A24 这样的公司？

市山尚三：我认为你应该先将你的项目或影片提交到电影节，如果它在电影节上放映并有亮眼表现，那些大公司自然会关注到你。当然有些大的制作公司、销售公司确实会来接触你，但最关键的第一步仍然是你先被看到。

如果你是一位年轻导演，直接把剧本发给类似A24这样的公司，他们大概率不会读你的剧本。对于大多数导演来说，第一部作品的机会往往是从投稿电影节、积累作品开始的。另一个建议是你应该去参加一些项目市场，比如香港的HAF或者釜山的APM，在这些平台上你可以遇见很多行业人士，包括电影节选片人、销售代理人、投资人等等。

我记得有个项目就是通过提交到釜山电影节的 APM市场创投的项目，最终得到了国际支持。所以你与其直接投给 A24，不如把时间和精力先用在这些专业对接的平台上，这些才是真正为你搭桥的地方。

廖姝含：我们经常看到在某一个国家或地区的电影发展中，会出现某一代导演带有明显共通性的情况，这也让他们被贴上某种“标签”。那在你们的观察中，当下的中国青年导演是否也开始展现出一种属于这一代的独特气质或共性？有没有一些主题、影像风格或叙事倾向正在逐渐形成，从而勾勒出一种新一代中国电影的创作风貌？

焦雄屏：所谓代际标签通常是指一群电影人在某个时期开始创作出一批作品，这些作品在美学或主题上对上一代电影形成了一种反叛或对抗。于是就会有一些（可能比较懒惰的）评论家或学者跳出来说：“噢！这是一代新导演！”于是他们就被称作“某某一代”。

比如当有一批导演拍出了跟五代完全不一样的电影，我们就开始叫他们第六代。但其实导演自己从来没有要命名什么第几代，这种“代”的概念往往是事后被别人总结出来的。所以说这种第几代的称呼并不重要。

真正重要的是，你们有没有创作出真正有自己态度、有自己美学的作品，你们有没有为这些作品找到平台，让它们被看到、被听见，这是最重要的。

观众交流互动环节

观众：您认为当下是否已经出现了中国的“第七代”导演？如果有的话，您觉得这一代导演有哪些共同的特征或美学倾向？他们跟前几代相比，最大的不同是什么？

焦雄屏：第六代之后，其实我们没有第七代导演这个说法。这是因为——第五代、第六代的导演现在经常和年轻的新导演共同工作，他们之间有很多重合、共享的特征，甚至有密切的合作。所以即便曾经有过所谓的第七代，它也被自然地融入了当下这一代新导演群体中。就像其他国家一样，我们现在其实不再用几代几代这种方式来定义导演了，所以我认为第七代电影导演从未存在过。

观众：作为年轻一代的创作者，我们该如何在传统电影节与新型媒介传播这两种体系之间找到自己的位置？在这两种模式中，我们的创作要如何定位？

Sophie：你的问题非常有前瞻性，我想通过几个澳大利亚的例子来回应。比如拍《Talk to Me》和《Bring Her Back》（A24 出品）的导演兄弟，他们一开始其实是做 YouTube 起家的，他们在自己的频道上获得了将近十亿次播放量。

但是，他们真正进入电影行业，其实是靠澳大利亚国家电影局专门为他们开辟的一条通道。因为网络内容和电影节体系之间存在巨大的隔阂。电影节体系属于产业内部系统，而这套系统的运行逻辑和网络传播逻辑是非常不同的。

从电影节或发行商的角度来说，一个核心问题是“你在网上的高播放量，能否转化为电影票房？这个问题到现在其实还没有被很好地解决，这对创作者来说并不容易。《Talk to Me》这个项目他们做了十年才终于开发出来。他们必须出现在各种电影市场向买家介绍自己，让产业对他们有信心，相信他们的流量是可转化为票房的。

我有两个建议，作为年轻创作者，你需要双轨并行。一方面继续维护你在网络上的受众影响力；另一方面要通过电影节和市场活动进入产业体系，让行业内的专业人士了解你。例如翠贝卡电影节就对网络传播的数据更开放，它本身也有在线内容的展映单元，你可以关注这些对流量更加友好的电影节，同时继续积累作品，建立自己的创作者身份。

我还想补充一个例子，很多年轻创作者可能知道Wattpad，它最初是文字平台，但现在已经转型成IP孵化型的工作室，直接把热门故事打包卖给好莱坞。这说明一个问题，网络流量和播放量的价值并不止于数据本身。它可以验证一个IP的受欢迎程度，也可以成为你作为创作者的实力体现。但它仍然需要跟产业建立某种连接机制才能真正进入电影体系。

也许再过几年，当你们这一代坐在我们的位置上时，这个体系可能已经完全不同了，就现在来说，理解产业逻辑并主动沟通和建桥仍然是必要的。

观众：对于经验丰富的策展人和选片人来说，有没有什么建议或技巧，可以帮助中国导演或者我们这些制片人更好地提高入选海外电影节的概率？有没有什么实际操作的建议，能够让我们更有效地与国际电影节建立联系？

Roberto：我觉得有两件事情可以增加一部电影被选片人注意到的概率，这也是为什么我们说参加这类活动、努力去联系选片人如此重要。当然我并不知道有什么方法可以真正提高被选中的概率。

因为选片是一个由数位选片人共同讨论的过程，很多电影会被提交，而通常电影节的放映名额是非常有限的。我们可能收到几百部投稿影片，但最终的选片数量非常少。所以我认为提高被选中的概率的最佳方式是拍出一部对电影节来说有趣的电影。

没有什么技巧可以让选片人说选这部电影比那一部好，但你可以尝试吸引选片人的注意力，让他们对这部电影感兴趣。不过即使你和某位选片人有联系，这个人也不一定是做最终决定的人。他可能会推荐这部电影，或者为这部电影说话，但最后的决定有时取决于更多人。所以，我不确定这是不是一个明确的答案。

焦雄屏：我可以来回答这个问题的一部分，你需要一个像我以前那样的人，我的意思是在我活跃的那些年里，我非常了解电影，知道如何说服导演或选片人去接受一部电影。通常这就像是一个电话的事，而不是走正式的投稿渠道。

关键是你要找到一个真正有人脉、懂电影的人。这些人说的话是会被相信的，他们的推荐是有分量的。并不是说你写的那些纸面材料、简介、概念这些东西就一定能够代表你对电影的理解，或者代表这部作品在国家电影史或世界电影史中的真正意义。另外，这个“关键的人”有时候是电影专家，有时候是影评人，有时候是销售代理。也就是说有好几种不同的方式可以去操作。

Sophie：我们常说一部电影需要“教父”或“教母”，即那些会为电影护航的朋友，他们会在合适的时候出现并陪伴电影成长。我认为对于年轻电影人来说，一个好的做法是要知道选片人之间是会彼此交流的。如果我们某个电影节无法选中一部作品，我们可能会把它推荐给其他电影节的选片人。

我不知道其他电影节是什么情况，但我们电影节的预算是有条件限制的。我们必须选出一定数量的本地区电影，因为我们是一个国家级别的电影节。就像法国电影节会优先考虑法国电影，德国的电影节会优先选德国电影。所以合拍片的意义不仅仅在于剧本或文本本身，它也是一种商业交换。

有时候电影人因为没有被重要电影节选中会忘记一个事实，编排放映单元本身就是一个非常复杂、充满人情的过程。有时候我们选片人自己也无法让某部片子过线，即便如此，选片人也会希望以某种方式支持这部电影。

如果一位电影人能在被拒绝后保持成熟和礼貌，依然愿意和选片人沟通，我们真的会努力去支持你。我们都是热爱电影的人，我们花了无数时间在看片上，所以我们一直想要支持热情的创作者。