【专访】《大风杀》导演张琪：末日和困境意味着失序，也会容易揭露生活的真相

界面新闻记者 | 张友发
界面新闻编辑 | 姜妍

“在你构思出一首诗的时候，睡与醒没有太大的区别。”

五一档口碑最好的新片《大风杀》，蕴含着某种超越了日常秩序的叙事野心。电影关于上世纪90年代的故事主线具有很强的设定感，1995年是中国全面禁枪政策实施的前一年，曾经的口岸城市，如今的弃镇忙崖遭遇了一群为财富而来的悍匪，在被隔绝了外界通信后，风沙即将到来，民警夏然和另外两位同事遭遇了假死越狱的悍匪大哥北山，和他心怀鬼胎的手下们。

看过《大风杀》的人，会试图在这个讲述时代变化的故事里找到隐喻、或者一种类型定位。有评论将其看作武侠片，风沙中的古城，暴力有着凌厉的表达，人物的台词写意。有媒体将这部电影视为西部片，还有人认为这部电影接近战争片，双方对峙，减员一直在发生。

这些解读或许在导演张琪的表达之外，《大风杀》对他而言首先是一个母题，一个关于困境的表达载体。在末日和困境的情况下，反而带来了超越日常秩序的简单和自由。对张琪来说，重要的是主题，而《大风杀》在提出问题后，试图去解释人在困境之下的选择。

在困境之中，人的行为充满着矛盾性。匪帮老大北山试图在团队中建立忠诚的理念，但在时代变化之中，他的理想被一群临时工所粉碎。在张琪看来，北山所追求的是让他毁灭的东西，而他苦苦追求一生的事物，其实一直在自己身边。这种概念的相对性隐藏于日常之中，但在这样一个极具张力的故事里被表达了出来。

在类型之外，《大风杀》更像是导演做过的一场漫长的梦境。这个梦境关乎他成长的90年代，那时他身处与忙崖相似的大学城中，通过电影开始了解这个世界的想象力，90年代也因此开始展示出其新奇和丰富之处。

电影则是梦境的萌芽，在张琪的幼时，他的父亲有两个碟柜，一个放置白天放映的主流的商业片，另一个放置的是在夜晚和凌晨观看的恐怖片或者其他电影，在有一天突然醒来后，他在梦缝后观看了《惊情四百年》，这是一部用感受，而不是用大脑来看的片，最后也成为关于90年代的记忆和梦境。

张琪认为，自己将《大风杀》每一场戏都当作回忆来拍摄，更完整地来看，这部电影像是一场梦。在电影的最后一个镜头里，主角看着人群存在，然后又消失，在存在和消失之间，梦境也在剧烈的变化中结束。

以下是界面文娱对话《大风杀》导演张琪：

英雄不应该是救世主，也不应该是个人主义的载体

界面文娱：在之前采访中，你提过自己喜欢困境题材和末日影像，这类作品对你的吸引力是什么？

张琪：“末日”和“困境”与其说是题材，不如说是一个可以放入各种类型命题。末日的氛围代表着某种失序，在这种困境下，你最需要做的事就是求生，所以，所有的事情都变得特别简单，你要做的事情、跟人之间的关系，也变得极其简单。

因为它简单，所以最好和最坏的结果就变得特别清晰，能给人带来某种程度的自由感。威胁是明确的，日常生活中让事情变得复杂的干扰性因素会被清除。在这样条件之下，会很容易揭露生活的真相。

界面文娱：可以理解为你更愿意在这样一种困境的题材中去讲述真相，而不是说将其放置在日常秩序中。

张琪：因为日常的秩序干扰项太多，你很难清晰地拨开各种干扰项，直接讨论人的本质性问题。

界面文娱：这种偏好是如何产生的？

张琪：这跟我的生活经历有关，我从小成长在一个大学里，那所大学当时建在荒地上，有自己独立的生态。我要坐车1到2个小时，才能跟所谓的城镇生活、甚至乡镇生活有互动。它是一个完全独立的环境，四面彻底被墙围起来，90年代很多地方是那样。

某种程度上，我天生就是在一个封闭的环境中出生的。那个环境跟电影中的忙崖镇特别像，有自己的生态，有水电油供应设备。四周都是野地，能一眼能看到地平线。

由于那时信息匮乏，电影成了我认识世界的唯一方式。我从7岁开始看电影，然后彻底沉迷。我会反复观看同一部电影，并且去寻找不同的版本，当然还有花絮，评论音轨，幕后故事等等。我第一部有感受的困境题材是《异形》，《巴西》（Brazil）我也特别喜欢。《银翼杀手》在我看来也属于困境题材，是关于一个人的困境。

还有童话，我小时候最喜欢的童话是《彼得·潘》，也很着迷于故事里的梦幻岛（NEVERLAND），那是一个不需要长大的世界，

但我总会感受到，对于彼得·潘来说，这个岛也像他的困境一样。他不想长大，也很努力地把不想长大的孩子们都带到岛上，维系着似乎没有烦恼的部落慢慢变成了他的巨大执着。

对于我来说，彼得·潘最大的敌人不是那些有形的反派，而是时间。时间意味着成长，意味着变化。意味着梦的支离破碎。故事里有一只吞掉了钟表的鳄鱼，那是小时候最让我害怕的角色。

从这种角度来说，彼得·潘也像是北山的原点。

界面文娱：有部分观众不太理解中国出现相对孤立区域的设定，可能是因为他们比较年轻，对你提到的90年代存在这样的区域缺乏认知，所以会觉得忙崖这样的地方超出认知，甚至认为是刻意塑造的场景。

张琪：其实没有必要那么严肃地去想，理解这件事挺简单的，只要去画一下你生活的半径，你所有认识的人，会发现自己可能五年、十年、二十年都生活在一个区域当中。当你真正把这个区域画出来的时候，你也许会发现自己的生活好像并没有自己想象的那么广阔，也没有自己想象的有那么多可能性。

更何况我们还在受时间所限。我下载过一个倒计时APP。它可以每天都提醒你人生还剩多少天，当你试着用这种方式看待生命的时候，会有某种奇妙的感受，也许电影中困境的含义也包含着这种感受吧。

当然还有很多可以理解的方式，这也与年龄和认知无关，像是死亡，身份，还有那些不可改变的变化，它们自我们出生起就一直陪在我们身边。

所以对于我来讲困境是一个命题，有的时候甚至是一个母题，我们不一定要把注意力限制在一个周围都是荒漠的90年代城镇，这电影其实也不是在讲这里的风土人情。

界面文娱：你希望通过电影去探索人在困境中的挣扎与抉择，为什么会选择这个类型的故事作为载体？

张琪：一开始看到的故事，跟现在的电影没有任何相似之处，那是一个精彩绝伦的动作片，有英雄，有巧计，有大量惊险刺激的动作场面，但那好像不是我想讲的故事。我只是对其中群匪围城的情境特别有感受。

值得一提的重大改变，就是对电影中英雄的理解，我认为英雄不应该是救世主，也不应该是个人主义的载体。我们看到很多美国电影的英雄人物，似乎都从自我出发，他们相信个人力量的决定性，相信世界上所有事都要围绕着自我运行。我不认为这对人有什么帮助，更像是某种意义的麻醉行为。

这个世界没有谁比谁更重要。假若真在意“自我”，是否也应该平等地在意所有人的“自我”呢。

我认为的勇敢，是敢于直面自己，也敢于关照他人。我必须坦诚地说，这是我自己不具备的，所以我需要电影中的英雄。或许电影中英雄的存在应该鼓舞人们勇敢地面对自己。我也希望这部电影能鼓舞到那些真的在努力面对生活的人。

界面文娱：外界不少评论认为，这部电影采用了西部犯罪片的外壳，还有人认为有武侠片元素，类似《新龙门客栈》也是孤立的场景，你怎么看待外界贴的类型标签？

张琪：这个片子完成之后，专门开了一个会大家来讨论这到底是什么片，究竟算警匪片还是犯罪片，，最后感觉定义成犯罪片比较好沟通，但问我的话，其实什么类型都无法概括。

我喜欢有些武侠片的浪漫化体现，比如胡金铨的电影。小时候看武侠片首先会觉得打戏很刺激，但长大一些回想，会发现武侠是一种生活方式的理解。

但是西部片我确实不了解，看的也很少。我觉得外界贴的类型标签很正常，我们都很依赖标签不是么？但是标签现在变得太重要了，这很值得警惕。

界面文娱：所以在拍摄时会想要让影片更具写意风格？也有人讨论过，觉得电影前半段人物的台词有点古龙小说的味道，包括人物的出场很突然，然后又迅速消失。

张琪：相比写意，很多时候是我想尽可能诚实表现对这件事的态度。我之前也提到过，自己内心是害怕暴力的。但讲述这样一个故事，暴力元素不可或缺。所以我选择把自己对暴力的恐惧，对暴力的代价的关注融入其中。希望这样可以削弱对暴力本身的渲染。

界面文娱：你之前有提到，《罗慕路斯大帝》某种程度上是这个电影的结构，戏剧是如何给你带来灵感的？

张琪：在构思北山这个角色时，我的确总会想到迪伦马特的《罗慕路斯大帝》。

我特别喜欢迪伦马特的点在于，他永远能让角色有一种绝妙的反差——将放弃转变为一种主动性。我们往往认为主动性应该体现为“去追求”，但迪伦马特将主动性体现为“放弃”，这个视角我认为在今天来看依旧有超越性。前进可能是后退，后退可能是前进，重要是动机。

我们有时候讲对错，我总觉得似乎没有绝对的对和错，对错往往取决于你的动机和期望的结果。有时候，人们眼中常规概念的 “正确之事”，反而会让你偏离真正目标。

北山这个人物就是基于此概念生发出来的，我们最终会发现，他穷极一生努力的方向，最终却带领他到达了毁灭。而他苦苦追求一生的事物，其实一直在他身边，实际上，他本来就什么都不用做，他想要的东西，他也本来就都有。

界面文娱：北山在电影中有一句台词“我不在乎钱，也不在乎命，我都不知道自己在意什么”，在塑造这个角色时，你是如何思考他的动机的呢？是希望将他的行事动机隐藏还是说直接取消？

张琪：他不是真的不知道，而是看不见，因为他不敢看，回避去看，甚至不愿意去探讨。他在疲于奔命地“巩固自我”。

实际上，我们在电影里近乎强迫地让夏然说出了，“如果没了他们，你也谁都不是了。”但令人遗憾的是，生活的逻辑并不是这样，我们在生活当中，往往会穷尽所有的努力去回避看见和听到自己真正在意的事物以及自己痛苦的根源。

界面文娱：有很多解读把北山放在一个秩序的变化之中，从1992年到1995年这三年的变化让他无法适应。有人将电影和《老无所依》做对比，新秩序击败了老秩序，但又被无秩序所冲击。

张琪：首先，秩序的新旧交替，消失和建立，如何面对变化是人类永恒的问题，我想这个问题需要被传递下去。当然也许有的时候答案不在于怎么解决这个问题，而在于怎么看待这个问题。

其次那个年代对于我自己也是有意义的。1995年我七岁，开始上学，终于可以离开那个被墙围起来的小世界。第一次看到“外面”，也是第一次看到电影。我不是怀念那个时代，而是怀念那个时候的自己。

界面文娱：对那个年代的记忆如果用一两个词来概括会是什么？

张琪：新奇和丰富。值得一提的是当我们真的去寻找那个年代的造型资料的时候，看到很多根本不敢相信是那个年代的服装，那个感受很有意思。

其实我知道当下比那个年代还要新奇丰富，只是我已经感受不到小时候刚面对这个世界时的心情了。

我对很多事情有态度，但并不认为非得去影响别人

界面文娱：主演耿乐在采访中提到，你拍电影的初衷是想拍一部大家小时候想看、但又不敢告诉家长的电影，这个具体是指电影的叙事风格还是影像风格？

张琪：小时候我爸就特别爱看电影，有些他会在白天看，也有一些电影他只能在夜里孩子睡下了才能看，《吸血僵尸惊情四百年》就是只能他在夜里看的那一种。

他甚至有两个碟柜，一个公开的碟柜放在电视下，还有一个密码皮箱藏在衣柜上，小孩不能看的都放在皮箱里。

有一回晚上我莫名其妙就醒了，醒了之后在门缝里，发现他在看《吸血僵尸惊情四百年》。一开始觉得很害怕，不止是因为偷看的禁忌感，也因为电影里的这些陌生的文化，诡异的气氛，恐怖的怪物带来的恐惧感。角色为什么说这些话，为什么做这些事儿？我其实当时都看不懂，但看着看着很快就沉浸其中，那种感受对我来说非常特别。

我很庆幸我的好奇心战胜了困惑，没有让我把这样一部优秀的电影关在门外。我也觉得幸运，这部电影让我感受到，电影是需要用“心”来看的。

界面文娱：拍这部电影时，是想把这种感觉拍出来吗？比如风格更凌厉？

张琪：我其实在拍每一场戏时，会尽量用“记忆”的方式呈现。当我回溯记忆中的情境时，我记起的不是事情完整的过程，而是碎片化的细节和强烈的情感，这些细节和情感会在记忆当中放大，交织，相互作用，甚至改变记忆本身。

这个其实对我来说有点麻烦，我需要先设计事件是什么样，再思考事件怎么去清晰地呈现，再想象这件事如果我经历过再回想的时候会记得什么，最后去试图捕捉那些细节和情感。

界面文娱：听上去像一种梦境。

张琪：确实可以理解为梦境。这也是为什么一开始会考虑有些角色是不是应该真实存在。也生发出结尾那样的处理方式。

界面文娱：所以会把两个主角都会设置成有一点孤独和疏离感。

张琪：本质上是因为人有对于参照点的执着，但同时也一定会有对参照点的怀疑。这个参照点可能是以“他人”的形式出现在两位主角的心里。

界面文娱：为什么选择在这个时间点推出自己的首作？有哪些因素吸引了你拍摄一部承载自己表达的电影？

张琪：我很喜欢电影，但是很长一段时间已经放弃了当电影导演的梦想。我一直被一个说法困扰：就是你作为导演必须要有所表达。我其实没有什么想主动表达的，我对很多事情有态度，但是并不认为自己的态度有多么重要，非得去影响别人。

我后来有一天发现，好像自己喜欢的那些伟大电影，并不是创作者站到你面前指着脑袋，告诉你这事儿是这么回事，有话要说不是他的第一目的。我真正喜欢的电影，其实某种程度上有对于生命的尊重，基于尊重，这些创作者在通过电影提出问题，或者传递着那些我们很在意但永远没有答案的问题。

有了这样的思维转变后，我发现拍电影这件事对我来说也没有那么困扰了。

不能决定风什么时候吹，可以选择不被风吹东倒西歪

界面文娱：电影中呈现了悍匪的内斗和崩溃，如何构思这个团队的架构和人物关系？

张琪：匪帮和黑社会形成了组织团队，一定会面临人员的挑战。我想人员管理的方式方法好像自古以来各行各业都没有过太大的改变，对吗？

界面文娱：近几年的警匪片中，往往会出现正邪双方表现不均衡的情况，有时候反派过于出彩，有时是警察视角而犯罪分子隐身，这部电影中，如何去做到对弈双方的相对平衡？

张琪：其实没有过多考量这样的问题。但我们最后依然统计了一下，因为我也挺好奇的，结果这个故事确实讲警察的戏比匪帮的戏要多。我不知道是不是因为匪帮的戏天然更有视觉上和戏剧上冲击力。但可以确信的是这是一个很主观的印象。

界面文娱：现场观影时，当“临时工”这句台词出现时，不少观众都笑了，这也成了北山以及整个故事转变的一个节点，是不是也体现了一种秩序的变化？另外，在电影里把这个转变设置得相对靠后，是出于何种考量？

张琪：北山非常希望可以控制住人心，他选择的方式是建立一个忠诚的理念。但是当他一头扎进了忠诚理念的建立工作中，建立到他连自己都好像相信了的时候，出现了一个“临时工”，这个临时工让他发现自己的理念从头到尾都是荒谬的。这个临时工忠于的从来不是他。

对于北山这样一个人来说，当他发现自己建立一生的东西，其实在人家的脑子里，根本就是一个连考虑都没有考虑过的荒谬事情时，这对他的自我存在感是摧毁性的伤害，就像压死骆驼的最后一根稻草。

界面新闻：当下的变化也挺明显的，比如AI出现后是不是会取代很多岗位，你拍摄电影时会跟当下的变化感知联系吗？

张琪：我们无论如何悲伤，都没有办法阻止变化发生，这些变化带来的冲击和不习惯也是我们改变不了的。

虽然我们不能决定风什么时候吹，风从哪儿吹，但是我们是选择被风吹得东倒西歪，还是选择设计一个个风力发电机，这是我们可以决定的。

我常想，电影会好吗？真的不一定会好，但如果我们不做些什么，或许未来会感到遗憾吧。

界面文娱：你提到剪接师的经验为这次导演提供了一些障碍，让拍摄时少了很多偶然性，怎么去克服这个问题？

张琪：我其实拍摄第一天的时候就发现这个问题，因为做剪接师很容易在拍之前对这场戏的节奏和形态有预设。我很幸运可以第一天发现这个问题，这让我有时间可以克服这个障碍。

拍摄的时候我告诉自己，剪接师的经验只需要在判断素材够不够的时候运用，其目的是要确保工作人员不要有无意义的消耗。

界面文娱：看耿乐说你拍的时候很清楚知道自己想要什么。包括不在监视器后面，会到接近演员的地方去。

张琪：我自己曾经站在摄影机前试过，黑乎乎的镜头对着你，十几双眼睛瞪着你，你的一举一动都要面临所有人的评价和审视，特别是作为演员，要一遍一遍的在镜头前暴露自己，去实现导演心里无法描述出来的想象。这种压力想想我都崩溃，所以我愿意陪着他们。

而且如果我在监视器前面看，就会变成剪接师，就会产生组接的想法。这些想法或许会让我忽视掉演员表演中令人惊喜的独特处理。但如果站在摄影机前面看着演员的话，你会用这件事情正在发生的感受来来看待这场戏。这其实也是我给自己找的一个方法。

界面文娱：下一部电影想拍哪种类型的？

张琪：我希望可以再拍一部诚实的电影，到时候再让观众告诉我是什么类型吧。