当人与动物和谐共生 祥瑞自然来了

宋 赵昌（传） 《写生蛱蝶图》卷 局部 五代 黄筌 《写生珍禽图》卷 局部 清 郎世宁 《十骏图·万吉骦》轴 宋 陈居中 《四羊图》页 宋 赵佶 《芙蓉锦鸡图》轴

◎王建南

展览：万物和生——故宫博物院藏动物题材绘画特展

展期：2025年4月30日-6月29日

地点：故宫博物院文华殿

故宫博物院文华殿举办的“万物和生——故宫博物院藏动物题材绘画特展”，是故宫博物院首次集中展示动物题材绘画领域的丰富收藏。展览以“百鸟鸣春”“百兽率舞”“百态生灵”三个单元展开，精心遴选63套、共计117件自五代至清代的珍贵作品，供观众赏阅，其中五代画家黄筌的《写生珍禽图》是本展最大亮点。

一个展览也是一部花鸟画简史

闲逛此展，犹如领略一部花鸟画简史。在人物、山水、花鸟三大范畴之中，花鸟画以自然中的植物和动物为表现对象，反映出中国人对大自然和生活的热爱，包孕着独特而深远的文化渊源。

在人类漫长的演进过程中，人与动物一直保持共生共存的关系。文字创生之前，我们的祖先在岩画、彩陶、壁画中描绘和创造出大量的动物形象。

文字诞生后，中国人对于动物的定名、本性的认知与科学探查更加繁杂而细致。无论是先秦时代的《诗经》，还是最早收录于《汉书·艺文志》中的《尔雅》，或是东汉许慎所著《说文解字》中，多有论述，最终形成了一个“鸟兽虫鱼”的通俗提法，高度浓缩了中国人长久以来对于动物最为朴素唯物的认知。

在古代绘画史上，唐以前的花卉、禽鸟绘画并不成熟，完全依附于人物画，至中晚唐时才涌现出一批花鸟画家，如边鸾、滕昌祐、刁光胤等，花鸟画才从人物画中脱离出来，成为独立的“花鸟科”，之下又细分为“翎毛”“走兽”“鞍马”“草虫”“龙鱼”等，它们虽又各自成类，但仍相互融合发展。

禽鸟因身体上覆盖羽毛常被称为“羽禽”或“翎毛”。翎毛类是动物画中现存作品数量最多、技法最为丰富的画科。

五代时期的花鸟画延续了唐代的题材，仍以描绘与贵族生活相关的花卉禽鸟为主。受战事影响较小的西蜀宫廷拥有一批入蜀避难的中原画家，致使蜀地绘画与唐代一脉相承。以刁光胤为首的导师们带出了一批好学生，其中以黄筌最负盛名，他的画法工整细腻，所绘物象来自大量的写生，因而造型准确，加上精致的设色，形成严谨富丽的风格，故被称为“黄家富贵”。本次展览最大的亮点就是黄筌的《写生珍禽图》出场。

与黄筌相对应的南唐徐熙，出身于士大夫家庭。与职业画家不同，他专好取材田野自然物象，笔下花鸟富有“野逸”之趣，史称“落墨法”。其作品目前仅有《雪竹图》存世，现藏于上海博物馆。“黄家富贵”与“徐熙野逸”奠定了花鸟画的审美基础，后世在此之上，不断推进花鸟画的发展与繁盛。

北宋以工整精细的画法为主，是承袭黄筌父子工笔重彩勾勒一路的结果。而徐熙之孙徐崇嗣将“落墨法”演化成“没骨法”，亦有一大批职业画家跟随，其中最为卓越者有崔白，其水墨淡彩法绘就的《寒雀图》也是本展中重要的展品。另一位画师赵昌更加钟情于以写生之法绘图，他的《写生蛱蝶图》与前者形成了展中的双璧。

宋徽宗亲自主持的宣和画院铸就了北宋院体画风的辉煌，并一直延续到南宋画院。南宋则有李迪、李安忠、林椿、梁楷、法常等。以李迪为代表的画作，在精细的画法上还能捕捉到禽鸟走兽的瞬间动态与心理状态，令人惊叹。梁楷首创减笔入画，僧人法常则倾心于水墨写生，两者直接影响到后世写意花鸟画的兴起。

元代初期花鸟画沿袭宋代画院传统，名家如钱选、赵孟頫、王渊、边鲁、张舜咨、雪界翁等，但又各变其法，注重文人情致。钱选设色清润雅淡；赵孟頫在《幽篁戴胜图》中掺入书法笔意，兼工带写；而王渊则变设色为水墨，其《山桃锦雉图》达到了“无彩似有彩”“墨写桃花似艳妆”的效果；盛昌年的《柳燕图》，笔墨灵秀，情趣生动，引领写意花鸟之逸趣。

明代的花鸟画进一步受到文人笔墨的影响，水墨大写意为一大突破，流派纷呈。明初宫廷绘画以复兴唐宋气象为宗旨，其中花卉翎毛因其装饰性与象征性符合皇家意趣，宫廷画家多专此科。以边景昭为首的画家们继承了宋代院体，工笔重彩，敷色秾艳，精微中不失优美。展中边景昭《竹鹤图》、林良《桂菊山禽图》、吕纪《残荷鹰鹭图》、孙隆《芙蓉鹅图》等均为典型。

宫廷之外，至明中期文人画家势力越发强大。以沈周为首的吴门画派，真正开启了文人水墨写意花鸟之风，提升了花鸟画在文人画中的地位。吴派传人中，以陈淳、陆治、周之冕为著。陈淳又与后来的徐渭构成了大写意花鸟的两大支柱。展中的《黄甲图》无疑是一生落魄的徐渭借物言志的内心写照。明代末期的花鸟画更趋世俗化与平民化。以明末清初“四僧”中的八大山人和石涛为代表的在野画家，不仅拓宽与深化了题材的表现力，而且大大强化了书法性笔法在水墨画中的表现力度。而以陈洪绶为代表的夸张变形手法为清中期“扬州八怪”的风格开创了先河。

清代为皇家所聘用的职业画家人才济济，前有蒋廷锡、沈铨、余省和余穉兄弟等，后有焦秉贞、冷枚等人。在乾隆朝，以郎世宁为代表的西洋画法崛起，为中国传统绘画带来了新的表现手段，更是将禽鸟的精细华美推到了高峰。

至晚清时期，以海派为首的江南画家几乎全部擅画花鸟，前期以任伯年为最，后期的吴昌硕在迎合市场需要的同时，大胆融入金石书法，注入明艳苍健的新风尚。而禽鸟题材既能发挥文人画的书写性，又最能满足文人寓兴和百姓审美的双重需要，逐渐占据动物画的主流地位。

古代农耕社会的动物情结

牛，作为农耕社会的标志，一直是中国人最为亲近的动物朋友。在唐代绝世名品《五牛图》中，韩滉在画史上首次以人格化的方式描绘牛的神态，使其成为画牛的经典之作。此作虽未在展中露面，却已列入本展图册。本次“万物和生”展以一卷南宋毛益的《牧牛图》替代。画中大牛步态沉稳，后面的小牛正奋力追赶，顽皮的牧童蹲伏在大牛背上，手中戏耍着一只刚刚捉到的青蛙，充满童趣与野趣。

羊是仅次于牛的常见家畜题材。南宋画家陈居中创作的《四羊图》选取了日常村郊的一段野景，刻画了一座小土坡上下的四只羊，俨然一家子的模样。“父亲”立于土坡之上，俯瞰坡下。两只小羊正在打闹，“母亲”贴身监控，防止嬉戏升级为打架。画家为强化对角线构图，在左上角安排一株老干，与坡下三羊相对。两只山鸟停于树干，几株小草与荆棘点缀出野意。

在接下来的元代，画羊高手首推赵孟頫，他的名作《二羊图》中，一羊低头吃草，一羊昂首瞻望，周围不着背景。可惜此作在国外收藏，故以印刷品的形式展现在墙上，下方的玻璃柜中是乾隆临仿的《二羊图》。有意思的是，乾隆添了一只羊进去，并在画卷左侧留下了一篇完整的文章，名“开泰记”，落款日期显示是他在位的第五十个年头。他在文中表达的中心思想是，只有“终日乾乾”，才能达到“安而弗危”“恒守其泰”的境界，为的是凑出“三阳开泰”的吉祥气氛。“终日乾乾”出自《周易》，意为孜孜以求。他要说明，描画三只羊时心中挂念的可是社稷的安危。经他这么一转换，赵孟頫原画中以二羊姿态对立暗喻画家志向的本意荡然无存。

展厅中最大、最醒目的一件作品非马莫属，这是清代宫廷里的西洋画师郎世宁的代表作《十骏图·万吉骦》轴。马列为走兽画题材之首，在唐代，画马最为流行，甚至单独成为一科，称为“鞍马画”，与“畜兽”并列。唐代画马高手辈出，以曹霸、陈闳、韩幹、韦偃为代表。宋代以李公麟画马最为人们称道，但创作数量不及唐代。元代迎来了另一个鞍马画的高峰，以赵孟頫为代表的一大批画家得到了元代朝廷的支持，极尽画马之能事。明代又渐弱，清代再次迎来走兽画的大发展，题材进一步丰富，技法方面除了工笔、写意外，西洋明暗、透视技法也成为表现的主要手段。

宫廷画师画走兽具备得天独厚的条件。朝贡的名贵物种，如骏马、猎犬、猛禽、异兽等，成为宫廷动物画的重要组成部分，三位西洋画师郎世宁、艾启蒙、王致诚分别创作过“十骏马”。

郎世宁的《万吉骦图》纵238.5厘米、横269.7厘米，几乎一比一还原了马的形象。图上方还用汉、满、蒙三种文字记录了马的名号、尺寸、是何部落何人进献，可以看出这样的作品大都是奉旨写生。这匹叫万吉骦的大白马格外引人注目，这与清初顺治年间建立起来的“九白之贡”的制度有关，象征着中央政权与藩属之间的政治联系。另有一大幅郎世宁绘制的《嵩献英芝图》，一只白色海东青挺立巨石之上。除了巨幅挂轴外，王致诚还绘有缩小的《十骏马图》册，画中马的形象、名称以及赞文均与郎世宁原作一致，只是添画了树石背景。

借画动物表达对祥瑞的追求

这些画中的良马早已超出了实用之目的，成为祥瑞含义的代表。其实，美好的象征性、寓意性也是动物画得以发展的一个重要前提。史料记载，自秦代就有官员佩戴金印（金章）的习惯，印纽上系一紫色绶带，两者合二为一，作为一种身份的象征，称为“紫绶金章”。到了晚清时期，紫藤与金鱼的组合广泛流行，展览最后一件作品就是虚谷的《紫绶金章图》。

说到祥瑞，龙的形象无疑最具双重寓意，祥瑞寓意下更添一层帝王的象征。早在大约8000年前，在祭拜神灵的仪式中，龙便作为图腾形象开始现身。那时候的龙，造型简单，更像是蛇的样子。画布上龙的形象始于春秋战国，湖南楚墓中出土的《人物龙凤图》中，飞腾的龙凤引导一位贵族妇女的灵魂登天升仙。

南宋陈容所绘墨龙在古代绘画史上最为有名，他把中国人的想象之物画活了。本展中有一小幅他的《墨龙图》，一明一暗两条龙，在云雾中翻滚。一旁是金代宫廷画家张珪所绘的一只背上长有绿藻的黄喉拟水龟，它口吐祥云，被取名《神龟图》。古人认为“龟千年生毛，龟寿五千年谓之神龟，万年曰灵龟”。

毫无疑问，祥瑞是古代政治文化中的重要元素。无论是真实存在的动物，还是想象的动物，都披上了一层神秘的色彩，它们的出现象征着上天对君王身份的认可，对他们功绩的表彰。因此，古代帝王喜欢借祥瑞的图案宣扬其政绩，其中最为不遗余力者当属宋徽宗赵佶。在他创作的《瑞鹤图》中，群鹤盘旋宫殿之上，引以为祥瑞之兆，本展中也选了一幅他的《芙蓉锦鸡图》，颜色鲜艳的锦鸡栖于芙蓉枝头向上眺望，周围是花团锦簇蝴蝶翩翩，甚是热闹。

民间更喜欢选用其他动物象征好兆头。清代沈铨的《蜂猴图》以“蜂猴”寓意“封侯”，是古人期盼官运亨通的常见题材。当然还有“蜂马”的搭配，表达“马上封侯”之迫切心情。可以看出，谐音是传达祥瑞寓意的重要手段。明代孙克弘所绘《耄耋图》上，一只干笔擦出的大黑猫躬身仰头痴望着上方一只墨蝶，正是利用了猫蝶与“耄耋”同音，用以指称八九十岁的老者，以此表达健康长寿的祝福。

“鹿”与“禄”也是谐音，所以“柏鹿”“松鹿”“鹤鹿同春”为母题的作品广受欢迎。但展厅里有一幅八大山人创作的《松鹿图》，却另藏深意。一只壮硕的鹿立于山崖上的一棵虬松之下，头偏向右侧，瞳仁上翻。鹿的身体只纯用水墨涂写，不求形似。

作为明皇室后裔、宁献王朱权九世孙，八大山人在明亡后削发为僧，常于夜深人静时，于寺宇的青灯之下，提笔漫画旧时的记忆。可以想见，幼年的八大山人在南昌的王府里长大，最熟悉的室内场景之一就是绘有鹿的画作，悬挂于正堂。鹿与福禄早已深深嵌入他的意识之中，形成条件反射般的映射关系。而当他为了活命，躲入深山老林时，忽然有一天，猛然在林中撞上一只梅花鹿，静静地望着他，他突然发现，福与禄，此时已是一个多么遥不可及的荒唐的梦。此轴中的鹿，不是身外之物，而是他自己的另一个化身。就在他与鹿对望时，一切浮华已消散得无影无踪，留下来的是生命最本真的状态。他要做自己，而不是王孙，要努力地活下去，像丛林中的鹿那样，矫捷地奔跑，纵身跃过人生的沟壑。

在八大山人的画中，千百年来曾经被无数世人加载在鹿身上的福禄欲望，全都灰飞烟灭了，只留下一个孤独之身，寂寞但坚韧地活出自我。

本次动物题材绘画展中作品内涵丰富，将艺术性、人文性、政治性、科学性与趣味性融为一体。观众既能欣赏到工笔细描的传神之韵，又能体会到写意泼墨的灵动之功，更能借助这些作品形象地感受到古人对自然的深刻体察，对生命的敬畏之心，从而领悟人与动物之间的和谐共生之美。

图源/故宫博物院、故宫名画记