《惊魂记》如何改变了观众的观影习惯

作者：Linda Williams

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound（1994年12月）

与熟悉精神分析的影评人谈论《惊魂记》，他们会告诉你这部影片多么完美地诠释了电影的变态乐趣。与恐怖片发烧友谈论《惊魂记》，他们会告诉你这部电影代表了恐怖片从疏离的外部世界走向我们每个人的内心的时刻。

《惊魂记》（1960）

但是，如果与任何曾在电影院看过《惊魂记》的人谈谈，他们则会告诉你被吓得魂飞魄散是什么感觉。我清楚地记得，1960年的一个周六日场，我和两位女性好友在放映的大部分时间里都闭着眼睛，听着电影配乐和观众的尖叫声，我们试着以此猜测什么时候才可以冒险再看一眼银幕，因为上面呈现的恐怖让人莫名地感到毛骨悚然。

大多数第一次在影院观看《惊魂记》的人都有类似的深刻记忆。许多人都会回忆起那场发生在浴室的谋杀给他们带来的震撼，以及之后几个月或几年内他们都不敢洗澡。但是，相对于人们对《惊魂记》改变了国民的洗澡习惯津津乐道，它是如何从根本上改变了人们的观影习惯则鲜为人知。

当注视着玛丽恩·克莱恩的风流韵事和4万美元失窃案的刻意的、窥视性的镜头，在浴室谋杀场景以令人眩晕的螺旋式状态「冲」进下水道时，观众乐于失去他们在古典电影中所规训出来的那种控制。随着《惊魂记》的上映，电影在某种程度上又回到了评论家汤姆·冈宁所描述的前古典电影的「吸引力」——这种体验更像是坐过山车，而不是对古典叙事的着迷。

在过去20年里，任何看过电影的人都会注意到，这种重复着紧张与释放、攻击与逃避的过山车式体验已经变得多么根深蒂固。虽然叙事并没有被抛弃，但它往往被一连串的视听冲击和惊险所取代，正如托马斯·沙茨在《新好莱坞》（The New Hollywood）一书中所说的那样，「感官、动态、快节奏，越来越依赖特效，越来越『梦幻』......而且越来越针对年轻观众。」沙茨将《大白鲨》（1975）作为新好莱坞精心制作大片的先驱，但为后古典电影的「感官、动态」魅力奠定基础的影片是《惊魂记》。

从首轮放映开始，观众的反应就是空前的，惊呼、尖叫、大喊，甚至在过道跑来跑去。尽管希区柯克后来声称自己早已预料到了这一切，并说他在设计浴室那场戏时就能听到尖叫声，但编剧约瑟夫·斯蒂凡诺反驳说：「他撒谎......我们完全没想到。我们以为人们在观看时会喘息或沉默，但尖叫？从没想过。」

当时的评论毫无疑问地认为观众的尖叫是前所未有的： 「这部影片拍得如此之好......以至于观众会做一件他们几乎再也不会做的事情——冲着影片中的人物大喊大叫，希望能阻止他们不要走向已经巧妙地设定好的厄运结局。」（欧内斯特·卡伦巴赫，《电影季刊》，1960年秋季刊）。

但是，希区柯克和每一位影院经理面临的问题是，如何让这些反应不至于失控。根据安东尼·博金斯的说法，观众通常都会因为还惊恐于浴室谋杀场景，而对他在五金店里拖地并将玛丽恩的尸体扔进沼泽地的整场戏视而不见。根据斯蒂芬·雷贝洛在《 <惊魂记> 制作花絮》中的说法，希区柯克甚至要求派拉蒙允许他重新混音，以反映观众的反应。但遭到拒绝。

希区柯克史无前例地采取了「特殊政策」，即影片开始放映后禁止任何人进入影院，这既是一种鼓励手段，也是一种处理混乱的手段。同时，这确保了观众能够充分感受到主角在淋浴时被突然谋杀所带来的震撼。然而，最重要的是，它将原本随意的看电影行为转变成了一种更有仪式感的活动，即准时到达并有序排队等候入场。

据说，希区柯克是在剪辑过程中提出这个不让迟到观众入场的想法的：「我突然大声坚称，我在《惊魂记》中所投入的从头到尾、从里到外的努力不会白费——世界上所有人都必须从头到尾看完这部影片，充分享受我的劳动成果，这番话让我的同事们大吃一惊。这就是这部影片的构思方式，也是它必须被观看的方式。」（《电影先驱报》，1960年8月6日）。

从狭义上讲，这仅仅意味着希区柯克辛辛苦苦地设置了浴室谋杀场景的惊喜，他希望确保观众能够充分领略这一桥段。但从广义上讲，他对观众准时到场的要求最终导致了固定的放映时间、紧密的放映间隔、映前动画片和短片的取消，以及耐心地排队等待，这些都是现在的观影体验的标准程序。

影评人对希区柯克的新政策大加赞赏：「从冰上表演到棒球比赛，在任何其他娱乐活动中，大部分观众都会在演出开始前到达。而电影则不同，它奉行的政策是，只要观众来了，就抓紧时间让他们进场，不管中途进场的观众会如何影响剧情。」专栏作家斯坦·德拉普兰详细描述了去观看《惊魂记》的经历，并捕捉到了新的观影规律的一些心理暗示。

「影院排起了长队——他们只让你在放映开始前入座，不会在放映中途放人进去......扬声器里播放着希区柯克先生录制的音轨。

「他说这是绝对必要的——带着他明显的英式发音。他说你绝对不能在放映开始后入场。

「扩音器里随即传来几声女性的尖叫声，让人热血沸腾。售票员开始检票，让我们入场。

「几个月前，我在伦敦读到对这部电影的评论。英国影评人大肆抨击，他们说此举『太做作』，『不像希区柯克的水准』。

「我不知道他们说的是什么水准。但我必须说，希区柯克......似乎根本不是那种浮夸的人。他让我们兴奋不已。

「尖叫声此起彼伏！我们都瘫软在座椅上了。将手心里的汗在貂皮大衣上擦干后，我们有秩序地离场，去吃汉堡包。让下一拨人『进入并等死』。

「好吧，如果你在看商业报纸，你一定知道《惊魂记》赚了一大笔钱。

「这意味着我们将会看到一系列类似的电影。」（《洛杉矶检查报》，1960年12月9日）

显然，德拉普兰所描述的观众是温顺的。他们的乐趣根植于这种温顺。然而，我们可以看到，在这种唤起群体屈从于恐惧和释放的刺激感的愉悦中，有一种表演性的元素在起作用。在这种对熟悉的「主人」的高度仪式化的受虐屈服中，我们看到惊声和尖叫被坦率地理解为一种「兴奋」，随后是高度性化的高潮（「进入并等死」）、瘫软的感觉，然后是（字面和隐喻意义上的）食欲的恢复。

尽管观众的阶级（貂皮大衣和汉堡包）和性别各不相同，但他们对自己有了一种新的认识，认为自己是围绕着某些可怕的性秘密而聚集在一起的。了解这些秘密所带来的震撼既产生了一种纪律，又围绕着这种纪律产生了一种友情，一种对电影来说全新的、颠覆观众传统性别角色的群体乐趣。

另一个规训《惊魂记》观众的重要工具是预告片。所有三支预告片都暗示了影片的秘密，但与大多数「即将揭晓的亮点」不同的是，它们没有透露太多。在其中最有名的一支预告片中，希区柯克在贝茨汽车旅馆所在的环球影业片场和旁边的房子（现在被改建成环球影城主题公园，里面有《惊魂记》的房子和汽车旅馆）担任恐怖屋导游。每支预告片都强调了特别纪律的重要性：要么是「请不要说出结局，这是我们最重要的核心」，要么是必须准时到达影院。

但还有另一支未发行的预告片，在向观众灌输纪律方面却更为重要。这支名为《如何对待和处理 <惊魂记> 》的预告片其实严格来说并不是预告片，而是一则可视化的「宣传手册」，教导影院经理如何放映影片和管理观众。

这部黑白的短片的开头是伯纳德·赫尔曼的小提琴配乐，背景则是纽约德米利戏院外的街景——这正是《惊魂记》首映的地点。人行道上排着长队等待日场。一位语气急切的旁白者解释说，画面中身穿燕尾服的男子是戏院经理，负责执行影片的放映政策——这项政策让他不得不在人行道上指挥交通，等待这部「大片」的开场。

影片随后解释了这一程序的关键要素，首先是用希区柯克自己狡黠而波澜不惊的声音广播：「排队对你有好处，它会让你更方便地找到自己的座位。它还会让你更好地欣赏《惊魂记》。」彬彬有礼的劝导，加上私人侦探般的警卫的在场，以及大厅里摆放的一个希区柯克真人大小的纸板——严肃地指着他的手表，在今天看来显得些许滑稽可笑，因为我们已经彻底接受了守时和保密的规训。

影片的乐趣之一在于希区柯克嬉皮笑脸地摆出一副虐待狂的姿态，同时又过分关心观众的体验。他要求等待的观众保守故事中「微小、恐怖的秘密」，因为他最关心的是观众的最大利益。（根据雷贝洛的说法，这一策略取得了成功——当离开影院的观众受到排队等候的观众的盘问时，他们只回答说这部电影必须要看）。然后，他也坚守这一政策的民主性，不为英国女王或影院经理的亲友而破例。

在这支影片中，不时出现一个尖叫的女人（她不是珍妮特·利——会不会是她的替身？）和赫尔曼令人不安的配乐，同时，它精彩地记录了观看电影的过程，在这个过程中，看电影既是一种更痛苦的经历，也是一种更有纪律的行为。

希区柯克利用他在电视上「最爱吓唬人」的形象，提供了小银幕无法传达的惊险刺激，比电视更胜一筹。他获得了交响乐团都会艳羡的全神贯注的注意力——而这些观众往往更喜欢抛开所有念头的游乐园的消遣，而不是强调纪律的高雅文化的熏陶。

劳伦斯·莱文在《高雅/低俗》（Highbrow/Lowbrow）一书中对19世纪后半期美国观众的规训进行了令人信服的论述。莱文认为，虽然本世纪上半叶的美国戏剧观众参与性极强，而且不守规矩，迟到早退、吞云吐雾、与演员顶嘴、跺脚、乱鼓掌，但他们逐渐被文化仲裁者教导「要服从创作者，成为他们意志的工具，艺术家作品的旁观者」。

当然，希区柯克主张以「艺术家的意志」来「驯服」他的观众，但这种意志是为制造感官刺激和刺耳尖叫服务的，而不是莱文所描述的被动和沉默。希区柯克对观众的约束是一种更微妙的权力行使，是米歇尔·福柯所谓的生产性权力而非压制性权力，在快感的生产中将知识与权力融为一体。

在希区柯克强加的纪律中，需要将影院外表现出的效率和控制，与影院内释放出的恐惧及释放模式结合起来看。这种纪律与新兴主题公园的要求并无二致，它不是基于观众的高雅和低俗之分，也不像后来的分级制度那样，基于不同年龄段观众的分层。

希区柯克扮演了一个虐待狂的角色，他希望顺从的观众信任他，以便让他提供一种狡猾的快感，我们看到艺术家和观众之间达成了一种新的交易：如果你想让我以一种新的方式让你尖叫，体验这些曾是禁忌的性秘密，那么就耐心地排队准备接受刺激吧。

在那支影片中，我们看到的是为《惊魂记》而排队的观众在影院外的情景，而在伦敦广场戏院放映期间使用的红外线摄影机拍摄的照片，以及影片发行商派拉蒙公司在宣传手册中发布的照片，则让我们了解到了影院内的情况。除了少数几个移开视线的观众之外，其他观众都神情紧张，瞠目结舌，目不转睛地盯着银幕。有些防卫性的姿势表明了观众的期待——双臂交叉，几个人竖起耳朵，暗示了声音在激发恐怖方面的重要性。

总的来说，这些人都在聚精会神地观看，有些人还捂着脸或用手抵着下巴。一名男子一边攥着领带，一边试图把它抽出；另一名男子咬着手指，旁边的年轻男子一边抽着烟，一边抓着自己的脸颊。这些照片中低着头的都是女性，包括坐在那名酷酷的男性吸烟者旁边用手捂住嘴的一位女性。

我们该如何解释这些观众表现出恐惧的画面？是否有可能在影院内外都存在一种纪律，尽管是另一种纪律？当然，我们无从得知这些画面是在电影放映到哪个时刻拍摄的。但我们确实知道，影片中最恐怖的时刻发生在「贝茨夫人」出现之前和期间，而这些呈现导致了高度女性化的恐惧，首先是玛丽恩，然后是随后的受害者。

惊恐的女性受害者是恐怖电影的陈词滥调了：性兴奋和恐惧的表现都被编码为典型的女性元素。正如卡罗尔·J·克洛弗在《男人、女人和电锯》（Men, Women and Chain Saws）一书中所说，「赤裸裸的恐惧」是「女性化的」。因此，高度性欲化和恐惧化的女性形象是这部影片中最传统的性别化元素。

表面上造成这种恐怖的「贝茨夫人」就不那么传统了。「贝茨夫人」显然是女性，但却配备了一把阳具之刃，她代表了一种新的电影怪物。但是，希区柯克决定将恐怖电影中的传统怪物变成一个装扮成自己母亲的儿子，与其说是为了赋予阉割的「怪物女性」以暴力力量，不如说是为了利用性模糊的变装带来的耸动快感。

地方检察官说：「他是个易装癖者！」他试图解释诺曼行为的根源，但这一解释并不充分。当然，诺曼并不是单纯的易装癖者，而是一个受到更严重精神困扰的人，根据精神科医生的长篇大论，他的整个人格有时「变成了母亲」。然而，在诺曼「变成」母亲的那场戏中，我们看到的却是没有戴假发、没有穿裙子的诺曼独自坐在那里，用「贝茨夫人」最女性化的声音，反思着「她」儿子的罪恶。

换句话说，虽然表面上看，诺曼现在「就是」母亲，但这个场景在视听上对诺曼之前的性模糊进行了变奏。这个场景的震撼之处在于年轻男性的身体和年长女性的声音的结合：让人着迷的不是一种身份被另一种身份所取代，而是男子气概和女性气质之间的张力。在倒数第二个镜头中，诺曼的脸上露出贝茨夫人的尸体咧着嘴笑的表情，让这一视点更加明确。

因此，精神科医生关于诺曼完全是他母亲的说法是无法证实的。相反，这些变装的变奏成为了一种讽刺，甚至近乎坎普，玩弄了观众对性别固定的期望。诺曼不是异装癖，但异装的确是这些场景的吸引力之一。

但是，如果性别扮演是影片中一个创新的重要元素，那么观众在观看《惊魂记》时又是如何看待性别扮演的呢？我认为，无论是在银幕上还是在影院内，性别角色都发生了颠覆性的变化，即使是最具代表性的男性和女性的行为方式，也带有模仿性的表演元素，颠覆了性别固有的反应。

因此，尽管观众席上的男性看起来很有男子气概，尽管他们面对惊险时显得很冷静，目光坚定地盯着银幕，但他们的姿势却有些勉强。面对银幕上性别混乱的恐怖源头，他们坚毅的男子气概显得有些做作。他们越是试图表现出男子气概——就像那个攥紧领带的男子——就越是明显地表现出女性气质的威胁。

另一方面，畏畏缩缩、躲躲闪闪的女性观众则表现出典型的受惊吓的女性姿态。然而，这里的夸张也暗示着一种愉悦而自觉的表演。我曾将这种典型的女性反应解释为一种反抗：女性拒绝直视男性怪物阴影下的女性受害者，从而抵制对自己凝视的攻击。

然而，这种反抗的概念只是假定了男性怪物的存在和女性观众对恐怖的不满。现在，我更倾向于认为，如果观众中的一些女性拒绝观看银幕，那么她们也跟我和我的女友们一样，处于吸收某种法则的早期阶段，这种法则正在教我们如何观看——鼓励我们像男性那样观看，以体验更大的刺激。

我们还需要认识到那些照片无法向我们展示的东西：这些性别扮演的法则会随着时间的推移而演变，虽然它们在这里似乎是固定不变的，但实际上却被《惊魂记》所改变。在浴室谋杀场景中，男性和女性观众要么呆若木鸡，要么紧紧抓住自己的手，捂住眼睛和耳朵，恐惧地后退，对这第一次突如其来的袭击，他们可能是做出了非自愿的、非常传统的反应。但到了影片的第二次攻击时，这些观众已经开始适应了这种关乎预期的游戏，并以性别传统或性别越界的方式（但在这两种情况下都越来越具有表演性）重复着自己的反应。

到了70年代中后期，「砍杀/袭击」已经成为一种类型，《洛基恐怖秀》这样的电影也有了自己的表演生命，而到了80和90年代，色情惊悚片成为一种新的活跃类型，那些经过规训的表演性观众已经让位给了那些在过山车上举起双手叫喊「妈，看呐，没人举手！」的孩子们。

《洛基恐怖秀》（1975）

在《惊魂记》中，男性与女性之间、正常人与精神病患者之间、情欲与恐惧之间，甚至是我们熟悉的希区柯克式悬疑与一种新的、基于性别的恐怖之间，都出现了新的错位。而正是这些特质，使它成为新好莱坞各种刺激性视觉「吸引力」的先驱，而这些「吸引力」将成为新好莱坞的基础。希区柯克在拍完《惊魂记》后，夸耀自己有能力控制观众的反应，他说，如果你「在情感冲击方面设计得当，日本和印度的观众也会同时尖叫。」

那些《惊魂记》观众的照片似乎印证了他的说法——当然，这些照片展示了他激发观众反应的能力——然而，我们有理由怀疑他的情感策划背后有一定程度的算计。我们已经看到，希区柯克实际上对《惊魂记》引发的尖叫大吃一惊。也许他精心设计的电影放映体验只是为了重新控制连他自己都为之震惊的观众反应。