进军好莱坞后，奉俊昊的变化

回顾奉俊昊的创作生涯，基本可以分为两个阶段，一是在韩国本土热衷寓言叙事的影片，二是进军好莱坞后拍摄的国际化影片。今年上映的《编号17》作为一部以星际殖民为背景的科幻电影，与奉俊昊早年在韩国拍摄的影片《汉江怪物》形成了某种呼应。二者虽然在故事主题上同样专注于“怪兽”题材，从而形成互文，但却在叙事策略上呈现了两种截然不同的面向。

本文将从叙事线索、视听语言和主题表达等角度，探讨这两部“怪兽电影”的异同，分享笔者观察到的近年来奉俊昊创作姿态的微妙转变。

电影《编号17》海报

作者：Wayne

排版：丁心妍

责编：朱学振

策划：抛开书本编辑部

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叙事线索：社会寓言与人类命题

在奉俊昊的两部怪兽电影《汉江怪物》和《编号17》当中，怪兽的形象尽管在宏观层面上来讲都挑战了传统科幻剧中人类中心主义的创作观念，消解了影视作品中人类所占据的绝对中心地位，但当我们具体细化到两部电影中的两种怪兽形象时就会发现：《汉江怪物》中的怪兽是由人类投倒有毒化学物质创造出来的产物；而《编号17》的“怪兽”则来自于人类殖民外星球的原住民，于是在某种意义上（同时也是影片导演极力渲染的一种观念），即在《编号17》中，作为入侵者和掠夺者的人类似乎才更像怪兽。

回到对于两部电影叙事策略的分析上来，我们可以发现，《汉江怪物》的叙事线索是以寻找“丢失的女儿”为引；而《编号17》的叙事线索则是以“抛弃人类家园（地球）向新世界进行外殖民”为引。于是，在《汉江怪物》中，主要矛盾是人类对人类（主角团无法找到女儿的更多受限因素是因为军队、政府）的；而在《编号17》中，主要矛盾则是人类对“怪兽”的。哪怕我们将《编号17》的主要矛盾对准在米奇17、18号作为“二重身”与人类文明间的冲突，这一“人类对怪兽”的逻辑也依旧符合。

电影《汉江怪物》剧照

自柏拉图提出灵魂与肉体的二元论后，在西方传统的形而上学思想中，这一“灵魂高于肉体、一个肉体只能有一个灵魂”（亚里士多德《论灵魂》）的理念便长久占据着西方“肉灵观念”的主导地位。而电影中的人体打印技术反驳了这一理念。影片中的米奇17、18号不仅在性格、思想上迥异，在行为方式上判若两人。

因此，与其说人体打印技术保留了灵魂，不如说只是保留了一个记忆的空壳，它在每具不同的躯体上都会被赋予不同的含义。那么，“米奇”在电影中与其说是作为一个真正的“人”而存在，倒不如说是作为一个“赛博格”而存在，他超越了人类身体本身物理的和自然的局限——从而成为了一种超人类/非人类。

《汉江怪物》不乏对于社会的隐喻——怪物的诞生源于驻韩美军的有毒化学物质的投倒，影射着2000年的“麦可法兰德”事件；美军的强制干预与化学武器与影片外美军对越南投放的大型化学武器形成了呼应；当主角一家试图通过正规渠道求助时，遭遇的推诿和冷漠比怪物更令人窒息，等等。奉俊昊将怪兽袭击与官僚主义的麻木、媒体的煽动性并置，构成了一则韩国本土隐形依赖于美国霸权下的个体悲剧命运的社会寓言。

电影《汉江怪物》剧照

《编号17》中虽然也延续了《汉江怪物》中的隐喻，诸如影片中人类官僚的麻木与推诿（如片中政治家对危机的掩盖）与《汉江怪物》一脉相承。但由于片中对于人物的刻画比较平面，好人与坏人的二分过于刻板。于是可以看出在《编号17》中，奉俊昊的重点对准了人与非人间关系的探讨，在对于非人的审视视角上更加多元，并以此将视野对准了一个更为宏大的人类命题，即：“我（们）是谁？我（们）在宇宙/地球中处于什么样的位置？”

电影《编号17》剧照

视听语言：好莱坞风格的背离与贴近

在影片《汉江怪物》的结尾，男主阿斗与捡来的小孩二人呆在房间中，突然，阿斗听见外面传来一丝动静，他下意识地拿起身边的来福枪，对准了窗口。这段镜头有两组正反打镜头。第一组始于一个阿斗望着窗外的正打镜头（图1），随后紧接着有遮挡的反打镜头（图2），画面右边的四分之一被栏杆划分开；第二组镜头起于阿斗手去拿抢拉开窗子拿起来福枪的正打镜头（图3），接上一个空旷的反打镜头（图4）。

《汉江怪物》剧照 图片（1）

《汉江怪物》剧照 图片（2）

《汉江怪物》剧照 图片（3）

《汉江怪物》剧照 图片（4）

好莱坞的“缝合”理论强调通过正反打镜头将观众被动地“缝合”进电影的叙事空间中。而在第一组正反打中（图1、2），我们可以发现，阿斗的视线（图1）根本没有被窗子挡住，也就是说反打镜头（图2）中的遮挡并不是阿斗的主观镜头。于是，两个反打镜头从被遮挡到清晰可见是由阿斗“开窗”这个动作决定的。

奉俊昊在这里背离了好莱坞传统的“缝合”理论——人物的视点镜头外化到了空间与动作的关系里。当阿斗的来福枪指向窗外时，外面世界才清晰可见，这一具有创伤性意味的行动打开了人类世界的大门，当我们面对着第二组镜头中的反打镜头时，黑暗深邃的后景不禁令我们联想到了电影前篇发生的一切，营造出一种被凝视的压迫感——也许是怪物，但也许是人类本身，毕竟在这部电影中，怪物就是人类亲手创造出来的产物。

奉俊昊没有直接使用传统的正反打缝合，而是通过动作（开窗、举枪）和空间关系外化视点，迫使观众主动解读凝视的权力关系，从而打破好莱坞的“被动接受”模式。

而《编号17》的视听风格则更贴近好莱坞科幻美学。电影开场是米奇的内心独白以及外星球景观的展现，接着我们看见了一系列好莱坞科幻电影中几乎都有的元素：外星球的风暴、巨型殖民基地的冷色调、人体打印技术的机械感等等。随后电影通过“闪回”片段为观众们交代人类因地球环境恶化而不得不移民的背景，以及在电影后续中关于“二重身”、“人类打印技术”的前史补充。

但对于“地球环境恶劣到无法生存”的困境却提及甚少，似乎这一困境是一种合法的、先验的。于是，影片展现了一种“自然与人相互抛弃”的未来困境，而且似乎是自然在先，人类才“不得不”抛弃自然。

电影《编号17》剧照

在米奇去“求职”的那场戏中，广播播报提醒着人群外面将有大风暴来袭。在这场戏中，一个仰拍的螺旋楼梯镜头展示了恐慌的人群，他们身后是肆虐的暴风，似乎自然对人“加害”的权力是神圣的。这种刻画不论奉俊昊是否意识到具有“反生态”的意味，但它都强化了人与自然间的二元对立，进一步巩固了人类中心主义的逻辑——作为被迫害的人类当然只能离开地球/自然。

不过，奉俊昊并未单纯止步于此，在《编号17》中我们依旧可以看见他的作者性批判，如在那个仰拍镜头中，画外音表明政治家在利用自然灾害赚取利益。这种细节设计，展现了导演对于人性阴暗面的深刻洞察。

于是乎，尽管在视听语言上，奉俊昊通过类型化的场景设计和特效技术贴近好莱坞风格，但同时也在好莱坞的类型框架下融入了对于人性的隐喻和社会的审视，让好莱坞式的商业外壳下依旧流淌着作者电影强批判性的血液。

电影《编号17》剧照

主题内容：奉俊昊作者姿态的转变

在《编号17》的结尾，人类成功了。这一成功并不必须以人类在物理意义上杀死非人类而实现，而是电影一开始人类的原初愿望实现了，人类找到了一个所谓的乌托邦之地。这种愿望的实现与“反生态”的自然刻画形成了呼应，《编号17》中的人类之所以可以与原住民和谐共处，是因为作为超人类/非人类的米奇18杀死了邪恶的政治家/人类，并且原住民/非人类并不排斥人类。

正是因为非人类对人类展现了友好，人类才得以可能（也只能以这种方式）接纳非人类。影片呈现出了一对非常清晰的对照关系：善良的非人类对抗邪恶的人类。借由这组对照关系，人类与非人类间原本的矛盾被弥合掉，影片遵循了一套《第五元素》式的叙事套路，让非人类去拯救人类。也借此，将殖民与被殖民、侵略与被侵略者之间的冲突巧妙地消解掉，将一切问题或是暴力的缘由归因到部分人类之上，以此来肯定全体人类。

电影《编号17》剧照

《汉江怪物》描述的重点虽然并非怪兽与人类的冲突，我们却依旧从中看见了奉俊昊这部早期在韩国本土拍摄的怪兽电影中蕴含的对人类中心主义思想的反抗，以及对这种反抗的贯彻到底。影片通过一个家庭的悲剧，折射出韩国社会的体制对个体的碾压。结尾阿斗选择留在创伤之地，是一种对现实的倔强凝视。

这不由得令我们想起另一部好莱坞电影《第九区》，影片与传统好莱坞的怪兽电影的不同之处在于，《第九区》中的人类并未带着向外拓展的原初愿望，而是希望留在地球上，影片中男主成为了半人半虾的非人类，在这其中参与进了人类与外星人的冲突，重新审视了人类文明。

电影《第九区》剧照

于是在此，《汉江怪物》与《第九区》在主题表达上都审视了人类文明，并接受这一文明的脆弱与黑暗面，从而实现了某种超越。而《编号17》却倒退回了传统的好莱坞叙事中的怪兽电影类型，言说着人类中心主义的思想。

从《汉江怪物》到《编号17》，奉俊昊的作者姿态从本土寓言转向好莱坞类型化叙事，其电影中的批判锐度被商业诉求部分消解。

当然，本文对此的探讨并非是对奉俊昊的批判。这种转变既是导演国际化的必然结果，也折射出好莱坞体系对于电影作者的规训。在此，笔者寄希望于奉俊昊的下一部作品，期待那只盘踞在汉江上方的怪兽再一次对电影史造成猛烈的撞击。

电影《编号17》剧照