面对兰花艺术，可以述古也可以创新

《TIME》

◎黄哲

名家、名团和名作，如今已经成为国内各大艺术节追求品质的标配。而历史悠久的香港艺术节在此基础上还有一个特点：上演一些名家名团平日鲜少示人的冷门作品，以及艺术家为艺术节专门创作的新作。“尝鲜尝新”也就成为很多观众不远千里去香港追节的理由之一。

在今年春天举办的第53届香港艺术节上，从传统戏曲到话剧再到舞蹈，多位中国艺术家不约而同地做出了“述古”的选择。相映成趣的是，外国演出中，有能剧和狂言等日本传统艺术，以及融合了几大古老艺术形式的跨界音乐剧场《TIME》。艺术家们在展示民族传统文化瑰宝的同时，也在展示为了让“兰花艺术”（指从业者少、难度大、价值高的艺术）更好地生存和发展下去，自己所做的努力。

三年识粤剧三百年

粤剧近年在香港艺术节上“大动作”频繁，年年都有重磅新作推出。在传统戏曲和当代剧场之间盘桓的艺术家们，不断向传统问道，谋求突破出新。去年艺术节结束后，香港粤剧领军人物阮兆辉与剧迷订下一个三年之约，用三年时间推出系列演出，展示粤剧三百年发展流变。

连演三天的《三年粤历三百年·始》，均系阮兆辉挂帅的抢救式发掘，其中第二天的戏码《武松》，其版本是他多方寻得的原始孤本。

今年艺术节上的全部粤剧演出系“古腔全本”，所谓古腔，正是取自黄河和长江中游流域之间的中州韵。清代只有地方戏班才因陋就简、入乡随俗地使用方言，绝大部分以雅正著称的主流剧种，几乎都曾以中州韵为标准语音，粤剧主流大班社全面采用广州西关粤音，是上世纪20年代才开始的。于是，在这次演出中，除了少数丑角可以自由采用粤白，生旦净等均念唱起当今粤剧演员并不熟悉的中州韵来。

香港戏曲同仁不拘一格的造血方式，从《三年粤历三百年》的创作团队身上可见一斑：阮兆辉负责号召、把关和压轴；广东戏校严格训练出的蓝天佑负责统筹和挂印头路文武生；在香港商业戏班摸爬滚打的黎耀威则牵头排练，同时担纲身手不让头路的经典二路武生西门庆，二人的表演相映成趣；戏曲世家出身的梁炜康，这几届艺术节让人见识了他老生、文丑、大净俱佳的功底，这次除了扮演粗中有细的薛丁山，演起彩婆子王婆来居然也像模像样，而他同时还负责舞台和灯光设计。

除了一个演员多能多面，《三年粤历三百年·始》创作方式的灵活还表现在多位演员诠释同一个角色，以展现人物的多样性。于是观众在《武松》中看到两位绿肥红瘦的潘金莲：《戏叔》等考验功架的戏份由曾随裴艳玲学艺的郑雅琪诠释，而与西门庆的感情戏部分，则由年轻的梁非同担纲，很好地展示了她对当代粤剧花旦表演“媚态在美态先”的理念。

世界经典本土化

改编自陀思妥耶夫斯基经典著作的话剧《罪与罚》，本系上届艺术节的委约创作，因当时主创自觉“难以将一个满意的整体如期呈现”，而顺延到了本届，成为今年艺术节本土话剧的代表作品。

本版《罪与罚》编剧是来自英国的菲利普·布林，他之前编导的该剧的日本版，曾获多个戏剧奖项。此次他与香港资深导演邓伟杰联合执导，让人感受到了舞台设计的“港味”。日版和港版都散发着“螺蛳壳里做道场”的地域文化：日版以不厌其烦的台阶，象征原作中等级森严、一旦跌落就再难爬回去的阶层社会；而港版则是以起伏环抱的环形坡道，让唐楼屋邨的封闭、崎岖呼之欲出，形成底层人自发抱团的环境暗示。

读陀思妥耶夫斯基是一代代文艺青年的标配，但也会因其厚重“吓”退一些人。港版《罪与罚》的主创，则力求在忠于陀翁原著的基础上进行本土化，让没读过原著的观众也能有所共鸣，其中就包括让主要角色都名如其人：法律系辍学生拉斯柯尔尼科夫，成为在良心的正路和行为的歧路间徘徊的“政歧”；虽然沦落风尘却心性纯良的索尼娅，担得起“静纯”之名；未用一点暴力，凭精诚所至金石为开的精神让主人公认罪的警官，在这部剧中名为“劭勤”。

该剧将原著40万字体量浓缩在三个多小时中，紧凑的叙事和频繁的转场，使得剧情主干基本得到完整保留。随着剧情推进，更觉环形坡道这一舞美设计之巧妙。主人公犯下大错，内心倍感折磨，因此频频眩晕，是原著中的核心设定，但这种主观的感受在舞台剧中是表现的难点，而可转动、有起伏的舞台，天然制造了天旋地转的效果。

在舞美频繁变化间，主演梁天尺恰当地完成了能量的叠加与释放，以表现主人公内心的挣扎。全剧高潮时，12位演员立于坡道上高低环伺，一把“达摩克利斯之剑”在主人公头顶上方从天而降，原著中的救赎意味，就这样直观地呈现给了观众。

能剧如何演《梁祝》

他山之石，可以攻玉。这是几乎所有艺术节将外来优秀作品“请进来”的初衷。

若套用我们对中国戏曲的认知来看日本的传统艺术，知名度更高的歌舞伎相当于京剧，更为阳春白雪的能剧则可类比昆曲，欣赏门槛也更高。此次演出的《能剧＋狂言——宝生流与大藏流山本家》，包括三个剧目——能剧经典之作《船弁庆》、在艺术节上完成世界首演的能剧版《梁祝》，以及由大藏流山本家演出的狂言《枭》。

宝生流是能剧五大流派之一，以擅长“呗”（指唱）闻名。在此次演出中担任剧场构作、导演和主演的宝生和英，是这一古老流派的第二十代传人。

对中国观众来说，这场演出中最为别致的节目要属能剧《梁祝》，可谓既熟悉又陌生。梁祝故事是如此深入人心，只在香港艺术节的舞台上，就有几代越剧人以及香港芭蕾舞团带来多次同题诠释。而在日本，能剧的开端公认是奈良时代从中国传入的散乐，其保留剧目里，《项羽》《东方朔》《杨贵妃》《白乐天》等汉唐题材有大几十出。唐代罗邺的《蛱蝶》连同高丽人加注的《梁山伯与祝英台传》，让梁祝故事早在能剧形成之前便已经传入日本。

能剧作为联合国非物质文化遗产，自六七百年前正式形成，传承至今留下250余出剧目，几乎没有新编戏的一席之地。此次的能剧版《梁祝》，可以看作在尊重能剧传统基础上的故事新编。该剧从梁祝故事中取同窗三载、十八相送、棒打鸳鸯、山伯猝逝、坟前化蝶等经典情节，另外也做了少许改编，将为小姐出谋划策的丫鬟银心一角，变为替父亲向祝英台报信、让她回家嫁人的新角色祝妹。

当笛子奏出我们最熟悉的那首曲子的旋律，中国观众终于在能剧里找到了一点印象中《梁祝》的痕迹。整个故事的信息量简单到三句话就能说清楚，角色之间的对话也少得几可忽略不计，叙事重头几乎全部放到“地呗”（歌队）身上。以平静的唱腔和不带感情色彩的第三方视角，便让人感受到了四时流转和角色命运的变化，宝生流之“擅呗”，果非浪得虚名。

同样的母题土壤，因不同的诠释而开出争奇斗艳的艺术之花。哪怕在同样的语言、民族、时空之内，以相同或相近的艺术形式，也能做出差异化的表达。宝生和英为梁山伯挑选了“邯郸男”的面具，意在表达其不愿接受现实的多愁善感。无独有偶，被定义为“深受能剧影响的跨界音乐剧场”的《TIME》,源自坂本龙一确诊不治之症后对人生和世界的思考，挑选了包括《邯郸记》在内的三出古老文学作品，以一梦十年、五十年、一百年为时间尺度，探讨人类与自然的关系。

并不拉幕的舞台上，只有水池和枯枝。待场灯全黑、万籁俱寂，舞者田中泯和笙演奏者宫田真弓带领观众踏入“梦的世界”：一个代表人类，奋力建造一条跨越水面的道桥；一个代表自然，举重若轻从容演奏，按自己的节奏自顾自蹈水而过。

田中泯所致力一生的舞踏，正是日本舞者在意识到自己无论如何精研芭蕾，也无法将其变成从自己身上生长出来的艺术，于是基于本民族身体特征和审美传统，创造出新的舞蹈样态。同样，坂本龙一不放弃民族传统，结果作出了国际化的音乐。

供图/香港艺术节