那些永远想飞的女孩，和文晏镜头中的时代

一个月里，《想飞的女孩》从柏林起飞、迁徙、回归，伴随对时代的观察与侧写，持续关照着女性命运的轨迹。NOWNESS原创系列 #幕后 Movie Insider 于柏林电影节第一现场，在阿维塔的支持下，呈现《想飞的女孩》幕后全记录。

时间倒回到7年前，一次在重庆的采风，让文晏想到了这个故事。长江和嘉陵江的交汇处，重庆朝天门服装市场，几代人在这里改变了命运。改革开放初期赌上全部身家下海做生意的人们，是那个时代的冒险者。“我看了一些那个时候的照片，八九十年代色彩斑斓的时尚时装，趴在布料上睡着的孩子，因为不够高要站在凳子上的小孩，帮妈妈一起在喧闹的服装市场里叫卖的小孩”。

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像燃烧的颜色，从上一个时代的动荡与变迁里，燃至下一代人们的生命中。燃烧过后还会剩下些什么？是时代印记的宏大叙事，还是个体被遮蔽的时代创伤？在这些被时代改变的家庭背后，他们的下一代又是如何生活的？于是这些孩子缩影为《想飞的女孩》里的田恬和方笛，她们出生了、长大了，被禁锢着，又逃离了。“没人告诉年轻人，我们应该如何面对”，这是《想飞的女孩》成型最初的问题意识。

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隐没在时代变化褶皱里的细微肌理，在《嘉年华》和《想飞的女孩》中被文晏展开来，她想让我们看到的，是那炙肤皲足的的细微裂痕，它们足以发展为普通人生活中难以跨越、淹没个体的山海。就像《想飞的女孩》里的山海与时代。

我们为何走到今天，又为何成为自己？这是文晏提出的问题，也是属于我们所有人的问题，本文是NOWNESS对导演、制片人、编剧文晏进行的专访，从《想飞的女孩》开始，回溯创作之路，谈及她所理解的时代与颜色，她与演员的互动模式，以及她“不存在”的第二人生。

正在上映的《想飞的女孩》，以映在刘浩存饰演的田恬脸上的一汪红色开场。红色，作为显著的线索，贯穿关于《想飞的女孩》从创作到和观众见面的全过程，定档海报使用了红色，而片中主角田恬的衣服是始终红色。

以制片人身份进入电影界的文晏，不管是制片作品还是导演作品，都带有浓厚的黑色电影气息，这抹黑色是文晏制片人生涯的最后一部作品《白日焰火》中的那份窒息杀意，创作于同一时期的文晏导演首作《水印街》，其中也植入了浓烈的、“被观看着”的黑色意味。

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NOWNESS：我们能从《想飞的女孩》里看到很多关于视觉元素的设定，比如田恬身上那件贯穿始终的红衣服，最后又到了方笛身上，可以讲讲这件红衣服的设定吗？

文晏：红色不仅是生命血液，又是死亡危险，对于田恬的人生来说，这是一个多重的意象。这也是为什么我们的电影开始在一片红色，她自始至终穿着这一件红色毛衣。你会发现田恬从小到大我们都让她身上带有某种红色的元素，在她整个逃亡的过程中也会时不时出现红色，一种危险始终跟着她，同时她又是对生命如此渴望的一个人物。红色体现了这种双重性。

《想飞的女孩》（2025）

NOWNESS：在你为刁亦男导演的《夜车》担任制片时，他也提起过你对于服饰的建议，我记得是条你提供的红围巾，给女主角刘丹用了，效果很好，刁亦男在《白日焰火》里还想借给桂纶镁用，我们之前拍摄和今天你刚好穿的也是红色的衣服，红色对你来说是个特别的颜色吗？

文晏：红色对每个人来说都是一个很特别的颜色。在我们大家的日常生活中，传统中国喜庆的日子都是红色，对吧？但是血液这样让我们震惊的颜色，其实也是红色。我自己几乎从来不穿红色，但它在影像上是一个特别醒目的象征性色彩，像《夜车》里面刘丹饰演的这个人物，她是个法警，一个渴望爱的人，但她每天面对的是死亡，红色带来的，是生与死的强烈的反差。红色是爱的象征，也是死亡的象征，所以当时就给她用了这条红围巾。

上：《夜车》（2007）

下：《白日焰火》（2014）

NOWNESS：《想飞的女孩》一开始，田恬被禁锢的氛围是非常黑暗和恐怖的，很多外国影评认为你此前的制片作品和导演作品也都有黑色电影的元素，你是对这个元素特别感兴趣吗？

文晏：当我们观察和关注社会上正发生的事时，我们所看到的暴力，尤其是日常生活中的暴力，作为创作者，肯定也希望能在电影中寻找一种对社会现实的反应。你说到黑色电影，其实它的出现也是在上世纪四五十年代，战争、社会问题所造成的各种暴力频繁地出现在人们的日常生活中，所以黑色电影的类型在当时才蓬勃发展了。

那种时代氛围促成的类型发展，其实跟我们现在的很多感受是很相似的。暴力在日常生活中无处不在，有时它们以突如其来的方式出现，把这种元素更新、变形，让它适用于 21 世纪这个时代的表达，是一件很有趣的事情。

《想飞的女孩》（2025）

《想飞的女孩》当然必须结合时代去解读。事实上，文晏几乎在她的每一部作品中都在回溯时代。2013年提名威尼斯电影节路易吉·德·劳伦蒂斯奖的《水印街》，敏锐捕捉到了“导航定位、被监控、被看着”进入我们生活的年代。2017年的《嘉年华》又借助酒店服务员小米录下的一段视频，照见到智能手机改变人们生活方式、叙述方式乃至真相的年代。

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到了《想飞的女孩》这里，置身于背景处、景深处的人物前史，田恬和方笛幼时的1990年代，正是中国社会的震荡时期。社会经历巨变，置身其中的人们甚至还来不及自觉感知，所以在影片这段“年代史”的部分，我们也可以看到文晏大多使用远景镜头和间隙构图来静观他们的家庭纷争，就像陷于其中的人们，也并不知晓自己的命运会走向何处。

而在影片的当下时间线部分，也正好就是这对表姐妹从相见到最终的结局，那被过去二三十年的“年代史”决定了命运的“现代史”的几天时间。“我就必然得做好在这两条时间线里穿梭的设计”。

如此看来，“时代”其实也成为了文晏作品中一个始终存在的“角色”，它是如此巨大，但又始终隐身，我们几乎看不见它，但却又时时刻刻可以感知到它。

NOWNESS：《想飞的女孩》讲述了与时代紧密关联的一代人，你之前的两部作品《水印街》和《嘉年华》都有时代变化的元素，它们都捕捉到了被窥视、拍摄和被拍摄的元素，那刚好是智能手机开始入侵我们生活的时候，你为什么会观察到这些事物？是有觉知的连接吗？

文晏：我是在2012年开始做《水印街》的，那时候刚刚开始有智能手机，至少我自己还没有用，我记得我是2014年才开始用的第一个智能手机。《水印街》是讲一个测绘员的故事，当时剧组里有几个工作人员有智能手机，但当时的 GPS非常不准确。我记得我们开着车，在南京街头转来转去，却怎么定位都不准。那是刚刚开启智能电子设备的时期，我觉得那可能在当时是最新鲜的一件事物，对我刺激也比较大，所以就做了这样的一个故事。

《水印街》（2013）

等到《嘉年华》，应该是2015年前后，智能手机就比较普遍了，我自己也开始用了。我记得那时候我在戛纳的那条著名的赛车场街道上走来走去，看到所有人都在用智能手机拍照、自拍，就突然发现这个东西成为了我们生活中一个特别重要的部分。所以就把它放在了《嘉年华》的故事里。

NOWNESS：影响到《想飞的女孩》创作的时代议题又有哪些呢？

文晏：在《嘉年华》时，我因为宣传电影接受了很多采访，采访我的大部分都是年轻人。我发觉，很多年轻人对于我们是如何走到今天的，又是什么东西造成了今天的各种现象的这些问题，好像也是缺乏了解的。

《嘉年华》（2017）

这让我开始回头去看历史。因为不管是哪个时代，哪怕是过去二三十年的历史，或者更早的历史，都能提供一些答案。我们今天为何是这个样子？我们社会为什么是这个样子？其实都应该可以在过去找到答案。因此在《嘉年华》之后，我开始着手去研究和写作的几个项目，其实都是跟不同阶段的历史是有点关系的。

所以《想飞的女孩》也是来源于关于过去二三十年的那一段历史，勇敢地下海、拿出全部的身家去赌的那一群人。那些八九十年代刚刚出生和成长起来的孩子的命运是如何的？没人告诉年轻人该如何应对社会变化，没人告诉他们可以如何面对自己的处境。这非常打动我。

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NOWNESS：文淇在接受我们采访的时候说，觉得导演是“一个观察者”，所以这是你倾向的工作方式吗？

文晏：就同演员的工作来说，我是个从选角开始，就已经开始在同演员工作、在调整演员的人了。我在最初选中一个演员的时候，在我自己这儿，其实就已经确认了他能够完成戏中的所有要求了。这个特别重要。我一旦在排练或者筹备的时候，能够大体感知到、确认到这一点，后面的工作相对就会比较简单。文淇为什么会觉得我是个观察者，可能是因为我很了解她。我觉得导演如果希望能够调动出演员最好的、也是最自然的状态，其实是说你要让对方认为他所做的所有的东西，都是他自己相信的、自己感知的。只有这样，他的信念感才是最强的。

NOWNESS：那你都是怎么让他们相信这些东西的呢？

文晏：在比较前期和演员的沟通里，我会很仔细地判断他的理解在什么地方是有偏差的、需要纠正的。如果这位演员的理解大体是对的，我就不会特别的去纠正，会让他先走一遍，按我们共同的理解先给我一个表演，再在这个基础上去调整。在很多地方都给他埋好暗示，让演员觉得“我相信这就是我想要的”，就比一上来给演员提要求，要他们去机械地完成好很多。

我觉得这种其实是一种赋能的过程，你让他自然而然地走在你希望他走的那条路上，他一定会抵达最好的地方。其实是帮助他们“洗脑”成为另一个人。

NOWNESS：张宥浩说到过在片中你对他头发要保持带点油的状态，大家也会反复提及像是《嘉年华》里对梦露雕像的美术使用，这种对视觉、美术的敏锐感和你的个人经历有关吗？

文晏：电影最基本的一个方面是它的视觉，所以从取景、色彩、光线到人物的造型和各种细节，我都想表现生活里面最真实的东西。张宥浩饰演的这个小卖部老板，哪怕是一根头发丝的油腻的程度，都能告诉我们这个人物这几天他干了什么，他这几天是什么样一个状态。这些细节都是特别重要的，电影导演的工作之一就是必须得关注所有的细节，我觉得这是必备的能力。

NOWNESS：周游在片中饰演的田恬爸爸让人印象很深刻，他谈到说“导演发现了他身上不为人知的恐怖的那一面”，你是怎么发现这一面的？

文晏：我曾经看过周游扮演一个得了绝症的病人，一个本来就很瘦的人为了这个角色变得极其瘦，看到人这样拼命的状态，我就知道这个演员是一个可以为了表演走到头，什么都不怕的人。

《想飞的女孩》（2025）

其实，当我还没有见他时，就很笃定地觉得他应该是演田恬爸爸最好的人选，但是我怕他会有抵触，所以我开始没有一上来就说这个。我说，“可能有几个角色都想让你试一下”。没有给他看剧本，给他拿了几场不同的戏，其中包括田恬爸爸的戏，还有一些其他反派的戏份，都让他试一下，这样我也可以观察下他在不同维度的表现，会呈现出什么样的表演强度也好，宽泛的程度也好，变化的光谱也好。然后我确实觉得他的那种强度和爆发力是非常震撼的。

我试了一两场戏，就知道肯定是他，那种“只能是你演田恬爸爸”的感觉。一方面是直觉，另一方面也是观察。

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NOWNESS：做导演之前，你为很多独立电影担任了制片人的工作，制片人的工作是怎样开始的？

文晏：是偶然开始的，因为我没有计划，也没有打算要做制片人。在给《夜车》做制片之前，我是跟别人合作写过一个剧本，但是后来因为各种原因，那个项目在当时没有开拍。这时候正好刁亦男导演找到我，他当时为了《夜车》的这个项目已经花了两年的时间，都没有找到钱。他之前给我看过这个剧本，我觉得剧本还挺好，所以他就问我“能不能帮他一起想办法把这个电影拍了？”

当时中国的电影市场非常小，青年导演想要找到投资去做自己的电影并不容易。我想，也许大家互相帮助一下，就可以让事情容易一点，于是答应下来，这样我也可以完整地从头到尾了解一部电影拍摄的流程。很快地我们找到一些朋友，私募了一些钱，又申请了一些海外的电影基金，凑起来做了《夜车》，第二年就去了戛纳的“一种关注”单元。

可能是因为在当年独立制片人非常稀缺，所以就一个接一个的朋友找过来，于是后来又做了尹丽川的《牛郎织女》和杨荔钠的《春梦》。那时候我想事不过三，已经做了三部了，再不停下来，我就可能就永远停不下来了，所以就赶紧自己拍了自己的第一部电影《水印街》。那时候其实刁亦男的《白日焰火》已经在筹备了，所以后来就把《白日焰火》完成了，那就基本上算我制片人生涯的最后一部作品。

上：《牛郎织女》（2008）

下：《春梦》（2013）

NOWNESS：做导演跟做制片对你来说有什么不同？

文晏：其实对我来说区别没有那么大，我做制片人的时候，也是艺术电影，没有那么多的商业的东西需要考虑，最主要的就是帮助导演把电影拍好。一部艺术电影最重要的商业性其实是片子的品质，把控一部电影，让它在质量上达到你能达到的最好，是卖片的一个关键，所以我做制片人的时候，也是帮助导演在创作上的工作。

当我了解了整个流程，再回过来做导演的时候，很多事情在头脑中会非常清楚，在我们预算有限、条件有限的时候，你必须要找到最佳的、最巧妙的方法，做出所谓的性价比最高的选择。如何用这些不多的钱，呈现最好的表达，这是一个导演在剧本阶段就需要开始考虑的问题。做过制片人之后，我对这些事情的思考变得更加容易，也从很大程度上帮助了我后面的创作。

NOWNESS：片中的方笛和田恬好像都在逃离自己原本的人生，有点像是现在很多年轻人的状态，比如在某一个时间，他们选择放弃自己原来的道路，重新选择另一条道路。我们称这样的叙事为“第二人生”，从制片人到做导演，你觉得什么是“第二人生”？你开启过“第二人生”吗？

文晏：我觉得“第二人生”是说你误入歧途，走了好久，然后突然醒悟，心里说“不对”，“我应该往这走、我应该往那走”。如果一开始就能秉持一种开放的心态去理解人生，尤其是做电影，可能并不存在所谓制片人到导演的“第二人生”。

电影是一门综合的艺术，它不是说你去电影学院学几门课，你就能是个好导演。对生活的理解，对世界的理解、对历史的理解是非常重要的，你需要去了解环绕你创作的这个世界，才有可能把它们融会贯通到你的电影创作中。

电影又是艺术和技术的结合，艺术是一种思维，影像剪辑是另外一种思维，编剧又是另外一种思维。怎么去把文字和影像结合，怎么理解、转换和翻译从文字到影像的美，从对白、话语到音乐、音响的美，都是需要具备的能力。如果志在成为一个导演，所有这些东西都是必修课，因为你现在所做的所有的事情，都是在为今后做准备。

本次，阿维塔陪伴文晏导演一起去到柏林国际电影节，共赴新程，讲述女孩们飞翔的故事，唤醒心中所爱，愿所有人遵循内心回响，奔赴热爱，悦见自在。

NOWNESS Paper 2025春季刊和你一起重开一局：想飞的女孩们，怎么掌握自己的命运？被遗忘的岛屿，要如何拥有它的第二次机会？为什么食物的腐朽和重生，会成为当下生存的启示？听说昨日的世界，在游戏玩家的要求下被重新复活？我们能化身为老虎吗？我们能成为萨满吗？我们能不断更新版本吗？或许换一种视角，就存在第二种人生。