专访双雪涛｜十年等待，一个故事的命运

采写：海带岛

日语译者、媒体撰稿人、图书及影展策划。

2024年底，豆瓣的年度电影榜单里，由张骥导演，周冬雨和刘昊然主演的《平原上的火焰》（以下简称《平原》）位列最值得期待的华语电影首位。2021年底在圣诞档官宣上映后被迫撤档的遭遇，令它笼罩上了些许悲情色彩。等到2025年匆忙定档三八妇女节时，围绕在它周围的各种变量都已经发生了巨大的变化。其中包括且不限于改编自同一小说的剧版播出并引起了不小的反响，最终版对比电影节版本存在的十一分钟删减，两位主角其他作品阴差阳错的先行上映。（以下内容包含剧透）

《平原上的火焰》剧照

它当然必须承受与剧版及原著的比较，电影版呈现了截然不同的叙事策略和氛围，最直接的观感是灰暗和抽象。庞大而复杂的背景汇聚到了男女主两人身上，原作中的群像人物收束在了100分钟的叙事之中。

其中的东北，剥落了旧时光里暖色的怀旧，露出了凌冽的面目，巨细靡遗的时代质感退场，取而代之的是一些颇有象征意义的风景提纯，就连声响也从热闹日常转为带有惊悚质感的沉静。两者当然是非常不一样甚至是两极的。

如果剧作带来的是沉浸其中、娓娓道来的时代往事，电影的野心或许在于建构一种宿命论意义上浓缩的悲剧。

《平原上的火焰》剧照

作为一个历时十年的项目，原作作为两度被改编的文字作品，其中有太多可供挖掘的话题，令人好奇原著作者如何看待又一个版本的李斐、庄树以及李守廉、傅东心。

3月11日，深焦和小说家双雪涛坐下来认真地聊了聊这部作品。关于它的缘起，它的遗憾，以及属于它自己的质感和策略。当然，我们还聊些别的，关于写作以及看电影。

一个故事，三种模样

深焦：准备采访的时候我回去听了一些剧版《平原》上映时的采访，几乎每个人都会问说一句“电影今年有希望吗”？现在终于上了。怎么样，你是不是看过好几版了？

双雪涛：好多个版本都看过，很多次。

深焦：现在这个你喜欢吗？你会怎么形容它？

双雪涛：现在的版本很简明，我会认为这个版本属于“电影”，是相对比较电影的质感。它叙事的重点是两个人的情感，通过两个人的情感关系努力把背后的东西展露出来了，用情感作为媒介，这是电影的策略。那你看的感觉怎么样呢？

深焦：我看的时候会觉得这个故事没有剧里面那么热闹，会更安静一些。从某种层面来说，电影的质感或许比较接近我最初在小说中从“个人自白”中感觉到的某些东西。电影色彩也是一种灰蓝色，剧则有很多明媚的亮色。

《平原上的火焰》剧照

我们都知道整个项目经历的时间很长，写又是更早的事儿了，现在再看这个故事，你会觉得有点陌生吗？

双雪涛：这个版本我虽然看过非常多次了，但上映之后我还没有去电影院看过。我准备这两天找一个电影院自己买票，安静地看一看。因为这是属于电影院和电影的契约方式，买票。

说回再看的时候，不是陌生，是我觉得它没有那么芜杂，其实很有力量，把各种东西集中起来。蔓延的叙事是一种方式，集中则有集中的难，把一个东西集中起来不光是做筛选，也不是单纯地砍掉。我们能看到这个故事里其实其他人物也都出现了，他们对这两个人的关系也都构成了作用，代表着环境的一部分，拥有一些象征意味。从身边的父母，到远处的这个凶杀案，都对他俩产生了压力，电影让这些东西都灌注在了他们俩身上。

深焦：电影和剧免不了会被放在一起互相比较，你怎么看两者的差异？

双雪涛：两者的气质差异很大，剧还是在日常化里找到了一种美学，用长镜头和一块比较完整的生活形成一个虚构的故事。单看，每一块很真实，但当它们拼在一起，其实是一个虚构的完整体。而电影，我觉得是一个拳头，把这些东西都拧在一块，在100分钟里打出去。尤其电影还是有一些黑色电影的气质，甚至特别明显，它有抽象的东西在其中。

《平原上的摩西》剧照

深焦：剧对时代是在做像素级的还原，偏向一种写实的方法，包括同一个公园，剧和电影质感也不同，公园在剧里面从头到尾都很美，比如泛舟的画面，有一种怀旧的柔光，但出现在电影里则很黑色很灰暗。

双雪涛：就像是俩人来到了一个决斗场。

深焦：对，像一个决斗场，像一个没有出路的地方。

双雪涛：而且在这里，这个两性之间（庄树和李斐）的斗兽关系，也有一定抽象性。它承担着历史和时间未结算的部分。很多人也能把它看成一个爱情电影。其实爱情电影在当代是非常难拍的，爱情这个概念的外延已经发生了巨大的改变，这是一个最基础的社会氛围的改变。这两个人的爱情里面有非常不同的意味。本来是最好的朋友，结果一个变成了杀……也不能叫杀手，变成了逃犯吧，一个变成了警察，这究竟是为什么？所以我才一直相信这个电影里并不需要父辈的叙事，或者关于父辈的单独、独立的叙事。它的策略不是构建一个群像。

《平原上的摩西》剧照

深焦：电影版听你自己说其实是参与比较多的，具体是什么样的一种工作？编剧应该是有专门的编剧？

双雪涛：对，编剧是专门的。先是我和刁亦男导演还有张骥导演我们三个人一起聊，后来制片人顿河加入。因为前提是大家彼此相互认可，所以其实没有什么特别程序性的安排，比如可丁可卯地每周二开会，主要是大家在一起定期讨论应该往哪个方向去做。

深焦：这个项目最开始是怎么启动的？

双雪涛：最早是刁亦男看到小说，比较喜欢，把这个小说推荐给张骥，然后找到我。我们三个商量以后觉得可以做。那是2015年下半年的事。

深焦：刁导想过自己拍吗？

双雪涛：刁导基本所有电影都是自己的原创剧本，他习惯和喜欢的是那样的方式。但是他对目前这个剧本还是提供了非常有效的一些建议，关键的讨论都会出现。

刁亦男 片场照

深焦：你去片场了吗？因为剧把舞台换到了内蒙，电影就在东北，会觉得更有沉浸的感觉吗？

双雪涛：也还好。剧本来我也想去现场的，后来因为疫情没去成。电影我去了以后本来想赶紧回家做自己的其他工作，结果又因为疫情没走成，就一下待了十几天，总共也就拍了五十天。

深焦：上映版本比电影节版本剪了11分钟，大家这几天也一直在说这个事儿，你觉得这个对故事的损伤大吗。

双雪涛：我觉得损伤不大，还是保证了叙事。我身边朋友也都会说这个版本很浓缩，还是很锋利的。另外我觉得音乐很有特色。

《平原上的火焰》剧照

深焦：音乐是B6做的？

双雪涛：对，B6和两个生活在法国的俄罗斯音乐人。（加尔佩里尼兄弟，他们也是《波斯语课》及《回归》的配乐师）

深焦：是怎么想要找他们？

双雪涛：是我们的法国剪辑师马修(Matthieu)推荐的。

深焦：想稍微回到小说原作，最开始为什么想写这个故事，是被什么触动的？当时最想传达的情绪是什么？

双雪涛：当时就是想写一个小说（故事），没有什么特别想传达的东西。

深焦：别人老问你小说里的角色有没有原型的时候，你就会说没有原型，只有“影子”。我觉得影子这个说法挺迷人的。那比如《平原》这个小说其实是一个多声部，你会更偏心哪个人物吗？比如我比较喜欢小说里的傅东心，因此我也比较遗憾剧和电影都没办法充分展示她性格的背景。

双雪涛：我没有特别偏心的，但是傅东心这个人物确实是比较特别的，我写得非常有快感。为什么？因为她是我创造的一个人物，这个人物在我的生活中不是经常会见到的，我的生活中没有这样的人。相对来说，其他角色可能更加现实一点，也不是现实，总之是跟我处在同一个阶级，我至少能够描画一个轮廓。比如李守廉，对我来说就比较好想象，因为他是一个技术娴熟的工人，有一种对集体生活的相信。我觉得这样的人物我是比较熟悉的，傅东心我并不熟悉。

《平原上的火焰》剧照

深焦：那为什么当时有了这个人物的点子？

双雪涛：这就是写作带给你的。当你在写的过程中，脑海中就渐渐凝聚出来一个东西。或者你的叙事，你的整个故事架构，突然就敦促你产出了这么一个人物。我觉得这就是写作的乐趣。有时候不是我想好了一个人物我要去塑造。我经常觉得塑造这个词儿很怪，它应该是凝聚起来的。它本来是飘散在你的意识里面，然后一点点聚沙成塔，凝云塑性，而不是说我先有了一个画像，然后我塑造性地把这一个东西投射出来，像投影一样，我不是这样。

深焦：我喜欢小说里面那个设定——李斐喜欢火。这个设定又生活，又象征。在剧和小说里都对“李斐喜欢火”这个事情有一个定点pose，也是推动傅东心和李斐关系的关键点。电影其实拿掉了这个定点pose，但在反杀后，火映在周冬雨脸上，她给了一个介于癫狂和解脱之间的表情，我觉得很惊喜，有点像傅东心口中的那句“李斐比我活得彻底多了”的具象化。文字在影像化的过程中总能给人一些这种视觉上的惊喜。这个片子里面有让你特别惊喜的这种影像化瞬间吗？

双雪涛：你说这个点是一个。我还很喜欢庄树在结尾的时候流着泪跟李斐说“是个人都会犯错”的那场戏。因为周冬雨那边是很激烈的表演，昊然这边则是很沉静的表演，这个画面我很喜欢。

《平原上的火焰》剧照

深焦：电影版的庄树确实会比剧里内敛一些。他好像没有很调皮，好像打架都挺不情愿的，有一些忧郁的东西。在三个媒介里，同一个人物也在不停变化，挺有意思的。你会参与这个选角吗？会比较在意演员的哪些特质？

双雪涛：我觉得不叫“选角”，就是讨论吧。我们不是要挑选，挑选好像有一个优劣，我们是看谁更适合这个角色，就去问一问。我会希望能和演员见一面，因为预设没有什么用，就算我说在意演员身上的什么特质，那也没用，不能去套，见一面就全都感受到了。而且银幕上看到的是一个人，私下里可能是另外一个人，我需要知道他在生活中，面对面的样子。

深焦：那比如具体说来，刘昊然吸引你的是什么？

双雪涛：昊然身上有一种沉静的东西，稳定。以及他的脸非常善良，这很重要。其次需要有一些坚韧。

《平原上的火焰》剧照

深焦：我猜测，应该挺多创作者会想要改编您的小说的，你愿意把自己的小说交给一个什么样的人。

双雪涛：首先大家要聊聊得来，然后要对电影有至少某一个层面的共同认知。

深焦：很有意思，你比较在意对方在电影上面跟你契合，而不是说对这个故事和你有一样的理解。

双雪涛：没错，他可以完全跟我想的不一样。但是对电影，我们要有共识。因为它最终要变成电影，而是不是变成另一篇小说。

深焦：那有什么你觉得这次改编上比较遗憾的点吗？

双雪涛：我没什么意见，因为我也是参与者。我一说遗憾就有点儿赖皮了。要非说呢，我觉得比较遗憾的是这个电影还是太波折了。开机就开了两次，第一回没有开成，因为疫情。上映又上映了两次。整个历经十年，真的是历经十年。拍完是20年，当时说21年上映，谁能想到当时居然只走到这个电影命运的中间。

《平原上的火焰》剧照

深焦：这种特别特殊的情况，会对你身心有折磨吗？

双雪涛：对导演折磨比较厉害。或许我另外还有别的工作可以分散注意力，对导演来说，他这十年只有这一部片子，是非常折磨的。

深焦：有个挺有意思的点，董子健和刘昊然分别演了庄树，然后又在另一部改编你小说的作品《我的朋友安德烈》里演了一对好朋友。

双雪涛：对，挺好玩儿的。其实两个版本我都喜欢，而且说不定过几年有机会还可以再拍个另一种叙事的，另一种策略的。

《我的朋友安德烈》剧照

写“东西”和“做”电影

深焦：你在北京有十年了吗？

双雪涛：十年整。

深焦：之前你在“一席”的演讲里，有一句话我印象特别深，说“我在东北生活了30年，我已经没有办法变成另外一个人了”。我好奇在北京生活十年，你觉得自己有什么特别大的变化吗？会被大家印象中的那个写东北故事的标签给困住吗？

双雪涛：你的观感呢？我觉得，我要是喊着“我没有被困住”，其实挺傻的是不是？我就是在做自己的工作，我也很难修正别人的观感，所以我很少去解释我为什么要这么做。包括我一开始写90代跟东北有关的东西，我也没有去解释为什么要写，我一直都是在写当时自己关心的东西而已。反正我这十年一直在写，还是用工作来把我想要的东西展示出来吧。

深焦：当职业作家有痛苦之处吗？

双雪涛：不要把这个帽子扣在自己头上，别把它变成一个紧箍咒就行。就像你作为一个足球运动员，你肯定也想当世界冠军，但如果你不喜欢踢球，那你肯定很痛苦。

双雪涛

深焦：这十年阅读趣味改变了吗？比如现在还喜欢读村上春树吗？

双雪涛：我偶尔还是会拿起来看一下。但主要是他的杂文集，我觉得他是非常独特的人，但我随着年龄增长，可能小说看的没有以前多了。

深焦：在早期的采访里你比较常提到受村上春树和王小波影响。王小波我觉得比较好理解，但也许是基于我的刻板印象，村上的人物经常是后现代都市里一个忧郁的主体，觉得跟你小说的质感还是挺不一样的。我好奇他影响你的是哪个部分。

双雪涛：他热爱讲故事。倒不是人物、气质，他对讲故事的痴迷会影响我，尤其在我刚开始写作的时候。

阅读趣味肯定也有变化，微微的变化，也没有说180度大转变，我不是一个会突然间出现一个180度大转变的人。比如说我写了四本小说集，它还是有连续的、连贯的东西在。当然我肯定在产生变化，在修正自己对世界的认识，在解决当下关心的小问题。但我觉得我自己跑出来阐释的意义不是很大，这个需要我通过具体的作品让别人感觉到。

深焦：这几本书里的连贯性，你觉得是什么？

双雪涛：我觉得还是对叙事的热情，对用叙事这种方式来思考的热情。以及，说到变化，我对人的宽容度在一点点变宽。我是个处女座，处女座特别容易走窄门，想象一种完美的生活。我以前还挺严重的，但是我在跟它做对抗，跟自己的本性。

双雪涛 《平原上的火焰》映后

深焦：对人的宽容度是因为见到了多样化的东西更多了吗？

双雪涛：是的，而且也是要告诉自己，不是只有一种正当的生活。处女座特别容易掉到这个里面，经常会想今天我应该怎么准确地规划自己的生活，整个正确地过完这一天。

深焦：如果关注一下这个故事从小说到剧再到电影的过程，会觉得与“东北”这个词在我们的社会生活以及流行文化里的位置变化都是互动的。我觉得特别有意思。

比如说你提到过，故事里的“出租车司机的案子”（三八大案）是小时候通过电视纪录片了解的，也是人人都知道的一件大案，那是90年代因为时代的急速变化催生的凶案。你把它写成小说则是14、15年，它成了一个文学的媒介。后来它在20年代变成剧，变成电影，一个更大众的媒介。同时期很多以东北为舞台的作品一起聚集出一个词儿——“东北文艺复兴”。大家对于东北题材的作品的喜欢，其中的感情也特别复杂，有一些对于时代创伤的共情，有一种怀旧，也有一种错位的想象。

虽然也有其他地域性的文学或者电影浪潮，比如我们也会说浙江新浪潮、贵州新浪潮或者新南方写作，但还是相对小众，没有成为一种文化现象，我个人感觉客观影响力上来说没有东北故事这么大。

双雪涛

你作为局内人之一吧，觉得大家喜欢这类故事是为什么？大家是在共鸣什么？

双雪涛：我觉得这个概念其实还是一个创作者领域的东西。我觉得真正的大众不一定很关心的。那个大众还是很大的，我特别喜欢《漫长的季节》，我是一直追剧追到最后，我认为难得中国有这样一个剧。但它的播出量应该不如古偶吧。

深焦：那确实是不能比的。

双雪涛：对，或者是我们可能不知道的一些剧。所以所谓东北题材故事产生的这个影响力，可能还是在较为严肃的文化消费者领域。我觉得《漫长的季节》肯定已经算出圈了，已经破圈了。但归根结底还是集中在一二线城市，或者是一些喜欢文学、电影，早年习惯追美剧的圈层里。还有一个非常庞大的大众，很多更年轻的年轻人，他们也不知道东北是个什么历史，这么多年到底产生了什么样的变化，过去现在都怎么样？将来要走上一个什么命运？我觉得他们并不关心。所以还是得摆正位置，这批作品并没有我们以为的那么通俗。

当然了，可能在搞创作的领域里面，它是近十年里的一股力量。那为什么这个地方之外的人也接受，可能因为东北人说普通话，东北话天生有感染力等等，我或许可以分析一下，但我不是特别想分析。因为现在出版、电影都这么难做，其实没有哪一股力量已经非常成立和站稳脚跟了。在大的趋势和大的环境里面，其实没有谁是所谓跑得快的。

深焦：不过东北题材还是有一些自己的特点。

双雪涛：只是说，可能大家喜欢把东北和罪案联系在一块儿去生产这样的产品。因为这两个东西联系在一块儿太容易了，因为急剧变化的时代产生的张力。在这种背景下它可能比较容易成为一个很好的故事，是容易被联想的。但是这个“公式”一直这么做下去肯定是有问题的，因为观众想看的东西是新颖的，才华永远是大于公式的。

《漫长的季节》剧照

深焦：我那天听你跟苗师傅的播客，提到一个点对我冲击挺大的。您说其实在这个案子里，之所以能够成立，是因为当时的出租车司机和现在的出租车司机的阶层也好状况也好还是很有差别的。比如当时会开车的人并不多，能弄到牌照的也不多，打车的人其实也是相对比较有钱的一群人，而且因为付现金，用节目里的话说有点像“行走的中产阶级”。但当我现在去看，不管是看剧还是看那个电影的时候，我意识不到同一个群体的阶层变化，因为当下的出租车司机处在另一个位置。这里面好像有一些挺危险的东西，我会担心自己把时代给抽象化了。

双雪涛：这其实还是因为思维的惰性，这种思维惰性肯定每个人都有，它是一个很难规避的事情。其实我们阅读、写作，或者做电影创作，都是不断对抗思维惯性的过程。你打开一本书的时候，你发现它跟想的不一样。就比如典型来说的出租司机，到底是一个什么阶层？我们以现在的立足点讨论。从现在的年轻人的角度去想象，他可能是某一种样态。在我们这代人的观影习惯里，可能会联想到《出租车司机》，一个越战回来的边缘人。另外又感觉他可能更像一个蓝领，因为看了大量的国外影片，会觉得出租司机是个蓝领，对吧？我们当下的出租车司机又不一样，无论是牌照、驾照、支付方式都不一样。对抗跟自我时代有关的刻板印象当然是非常难的，需要有意识吧，了解和呈现细节。

《出租车司机》剧照

深焦：我是西北人，我们那边在90年代左右也发生了很多重大案件，有的也已经变成了一些都市传说。边缘的地方好像先天承载了一些危险的色彩。但我会反过来想，这是不是也包含中心叙事对这些地方的习惯化想象。作为东北人，你会担心大家把东北给窄化吗？

双雪涛：我觉得还好，但东北的问题确实是一个全盘式的问题，它不是孤立的，正是因为和其他的地域的连接才导致的。正是因为同时期南方的繁荣，整个市场化的扩张，东北才从这种竞争中被迫衰落了。

深焦：其实每次大家说近几年东北的文学作品经常被改编成影视作品的时候，我会觉得也不是特例。在90年代，第五、第六代导演都挺常创作文学改编电影的，而且都挺成功的。像《阳光灿烂的日子》改编自王硕的《动物凶猛》，还有《活着》《霸王别姬》也都是小说改编。你会觉得这两段时期的文学改编热有什么不一样的地方吗？

双雪涛：我觉得那个时代，文学可能还是更重要一些，而且经济也没有完全产业化，所以张艺谋跟余华的合作，包括王朔跟姜文的合作，都非常个人化，就是我们俩谈好，我们俩就弄。而当下则比较产业化。80年代末到90年代依然是属于文学的时代，电影反倒是在从这个大的繁荣里吸收着营养。现在更像是一个产业的时代，所谓的改编，好像已经有很程序化的要求，很多公司也有版权采购的部门，有专门负责这个事儿的人。有些人也会专门为了电影去写作，去生产适合被改编的故事。当下是一个更加数据化的时代，那会儿可能更像是一个作者跟一个作者之间的互相欣赏。

《阳光灿烂的日子》剧照

深焦：你写过很多关于电影与文学改编相关的文字，包括《白色绵羊里的黑色绵羊》以及《鲤》中与刁亦男导演的对谈，也是影迷，对两种媒介的特点都很熟悉。有一些东西肯定是只有小说能做到，而电影不能的，比如说像闪回“几年后”这种东西，小说里面它比较自然，但一到电影里面就会很僵硬。相对来说，你觉得有什么只能电影完成，而小说完成不了的？

双雪涛：比如我们刚才说的周冬雨那个表情。只有你在大银幕跟声音搭配在一块儿，让你难以忘记。电影是一种非常直接的东西，甚至是生理上的，它给的感官刺激也更立体。

深焦：大家普遍觉得特别纯文学的东西不容易改成比较好的电影，你怎么看这种观点？

双雪涛：我觉得并没有一定的原则。比如石黑一雄的小说基本都改成了电影。

我觉得两者最大区别其实是在终端。写作是非常个人化的，即使文学产业化，其实也是文学已经诞生了上千年之后才发生的。出版印刷发达了之后，市民经济发达了之后，文学才可以利用产业的方式跟普通的读者进行连接。但即使没有产业，我写了一篇小说，这个行为也成立，我也可以把它排印出来，可以手抄，利用手抄让身边至少成千上百人读到。但电影从诞生之初，就是产业化的，它就跟设备、跟观众的关系非常紧密。我觉得这是两者之间最大的区别。

物质性的区别或者本质性的区别才决定了我们怎么做，以及我们怎么需要。比如这几年严肃文学的出版遇到的巨大困难，其实就是文学产业化的困难。我觉得也不光是大家看不看文学的问题，而是严肃文学的产业如何成立的问题。它必然会在目前的时代里经受考验、摇摆。电影也一样，现在还有人会赔钱做一部电影吗，现在不是侯孝贤的时代，大家卖个房子去拍电影，而且这种方式也是无法可持续的。形式的本质决定了内容的生产。

深焦：说到产业带来的冲击，大家可能比较常说文学怎么哺育电影，给电影提供了多少人物和故事。其实电影反过来也会影响文学。大众市民娱乐在欧洲可能最早是巴尔扎克的长篇小说，电影产生并发达之后，市民娱乐的选择和比例也变化了。文学的类型化其实也反过来受到过电影的影响。

双雪涛：我一直有一种观点，就是无论是严肃文学还是比较严肃的电影都特别需要一种中间态，一种介于类型和严肃之间的这个东西去哺育。如果我们都是完完全全娱乐化、资本化，完全奔着挣钱去，它就不会有严肃的工作空间，因为这是两种完全不一样的思维。得有中间的形态，但目前完全没有中间形态，那么更严肃东西可能也就无法存在。产业都不存在，其他的怎么能存在呢？所以中间部分到底能占多大比例，就显得非常重要。

不是最严肃，也不是最娱乐，而是跟有一定思考审美能力的人相匹配的东西。尤其是在电影领域，这个东西非常重要。目前的无论世界上还是中国，我觉得这类电影都非常少，因为它难度更大，需要平衡的东西更多。

当下产业非常难的点我觉得是，让所有人都满意的东西，其本质毫无疑问都是很无聊的，但好像每个人都想做这样的，想讨好所有人。“讨好”一定会让一个产业死掉，所以我说的中间态的东西就是它没有那么讨好，但是它也在乎，它care我，但它不是在讨好我。

深焦：我会觉得讨好看似是讨好，其实也是一种隐藏的傲慢吧。就是创作者想象自己可以完全想象别人喜欢什么，并投其所好，这里面也是把对方简单化的一个傲慢。

双雪涛：我觉得最主要还是无知，因为他自己什么也不知道，他想揣摩你知道什么，然后把这产品卖给你。现在这个时代，算法可以掩盖所有人的故事。用已经发生的事情总结出算法，来告诉你观众要这样的东西。但问题是观众可能还有自己不知道自己会喜欢的东西。可能你做出来了，观众才明白我原来喜欢这个东西。

不停地讨好，好像知道对方的需求，但那些只是一些算法。在这个现象背后，是社交媒体的发达在支撑。社交媒体发达之后，它的好处是每个人都有了一定的主体性，大家都能发言。但坦白讲，也不能超过一定的界限，超过界限就给你禁言是吧？在某一个界限里，你似乎可以表达自己的想法，然后呢，算法就似乎能捕捉到你的想法。这就像大家都在表演，然后大家又都把表演当真了，很相信对方表演出来的东西，并将此作为一个基础的去改变自己做产品的策略。

《平原上的摩西》剧照

深焦：这个说法很有趣，大家都在演，然后算法又把演的东西当真。那你会在意读者的评价吗？

双雪涛：我还是在乎，但在乎和在意是两码事。

深焦：就是说你不会被这个东西特别影响。

双雪涛：毫无疑问。因为他今天这么想，明天他可能不这么想。如果特别当真，我会觉得在以虚假和虚假对接。

深焦：作为跟文字更亲近的人，电影相关的工作让你痛苦吗？

双雪涛：电影有很多东西完全不可控，比小说要不可控得多。电影的属性太复杂，产品的属性很强。它当然也有人文的属性、创作的属性，但它还有金钱的属性、舆论的属性，甚至媒体的属性，非常复杂。在这种复杂里，想要很好地表达自己其实很难，在它里边甚至有赌博的感觉。

深焦：会想自己拍吗？

双雪涛：偶尔会，再准备准备吧。但是，我们现在经常会说把电影“做一做”，其实对创作者来说，在根本它依然是创作，其他是辅助，是包裹在创作之外的。

深焦：想自己试试的话，说明这个工作还是带来了挺多快感。

双雪涛：当然。而且我觉得这里还有很多哲学问题。比如电影的本体是什么？

现在大家会愿意把电影还没有上映的时候变成一个个小视频，在抖音上或在别的平台去发布，我不是说这个做法完全不对，它作为一种宣传，肯定有它的道理，可以让更多人知道这个产品。但是不是某一些有美学追求的、作者性的，但是又很好看的、在认真讲故事的电影它不适合这种方式呢。我说的这种电影肯定有跟他匹配的观众，但是现有的一些发行思路其实并没有让这些电影找到属于它的观众。中国有大量热爱电影，而且有一定鉴赏能力的人，我觉得怎么匹配上是一个问题。

而在本体的层面，短剧为什么是短剧，电影为什么是电影，是有原因的。电影有其无法撼动的形式上的属性，一个东西不能自己跟自己产生矛盾，不能既是A又是B，如果非要那么干，一定会产生损害。

《首演之夜》剧照

深焦：聊点儿作品吧，最近有什么很喜欢的作品吗，不论电影还是文学，或者重新爱上的。

双雪涛：电影的话，以前看了不少卡萨维兹，最近看了《首演之夜》。这部片子让我觉得他的风格依然如此强烈，但又非常自由。整个故事非常清晰，摄影机跟演员的关系又那么密切，我觉得特别难。阅读的话，最近在看《三国演义》。

深焦：我记得你之前喜欢看《水浒传》。

双雪涛：对，最近在重看《三国演义》。我觉得“关羽降曹”那段写得特别精彩。我觉得关羽之所以跟赵云、张飞不一样，就是他投降过。他很复杂，他身上有褶皱。当然我们可以后续说他当时是为了保存刘备的家眷，为了留下自己的性命将来可以去找刘备。但成就了这个人物的某种复杂性。另外就是我也很喜欢孙策杀于吉那一段。于吉是一位道士，而孙策是个无神论者，一个唯物主义者，这两者之间的斗争我觉得很精彩。

深焦：最后一个问题，还有自己的哪部小说你会想让它变成电影？

双雪涛：《武术家》。

深焦：是写完以后就感觉它比较适合改编吗？

双雪涛：不是，我反倒觉得《武术家》可能超级难做，也许也得做十年。所以如果能拍出来，我还挺想看的。

《武术家》出自双雪涛的短篇小说集《猎人》