一直有人认为，这部片是比《教父》更好的

作者：Sam Moore

译者：易二三

校对：覃天

来源：BBC

（2022年2月11日）

鲍勃·福斯里程碑式的歌舞片《歌厅》（1972）上映至今已有50年，其背景是德国魏玛共和国没落的时期以及该国对纳粹党的支持日益增长。

影片讲述了在充满着煽动者和难以调解的仇恨的世界中，陷入不可能的爱恋和承受自我发现的折磨的故事，它有一种悲剧的即时性，使得它在当代也不显得过时。2021年，原版舞台剧的复排版在伦敦西区开演，好评如潮，观众爆满。

《歌厅》（1972）

这部电影改编自克里斯托弗·伊舍伍德1939年的自传体小说《别了，柏林》，他曾于1929年前往柏林，追寻这座城市充满活力的同性恋生活。

在那里，他生活在一群「异类」中间，这些人构成了野心勃勃、目光炯炯的莎莉·鲍尔斯和煽动人心的司仪等角色的原型——司仪一角由乔尔·格雷扮演（他击败了阿尔·帕西诺、詹姆斯·肯恩和罗伯特·杜瓦尔等强劲对手荣获奥斯卡最佳男配角奖）。

虽然男人之间的性行为在柏林和在英国一样是非法的，但柏林俨然成为了色情旅游业的磁石，整个城市先后涌现了数百家同志酒吧。伊舍伍德发现的是一个盲目地坠向深渊的国家，其公民淹没在颓废之中。反犹太主义抬头，纳粹集会的规模不断翻倍，波希米亚人、同性恋者、共产主义者等边缘群体都像活在世界末日，很快就会被清洗，与犹太人一起被关进集中营（萨姆·门德斯1993年的翻拍版就以这个非常残酷的注脚结束）。

尽管伊舍伍德在来到柏林时并不可能预见到它的未来，但《别了，柏林》并没有在这些颓废中找到乐趣。小说中弥漫着一种预兆般的厄运，在某种程度上它现在变成了一份历史文件，详细记录了纳粹主义蓬勃发展的条件；讲述了关于一段特殊历史时期的边缘生活的故事。

福斯的电影拍摄于同名舞台音乐剧在百老汇首次亮相的六年之后，其词曲由二人组约翰·坎德和弗雷德·埃布联合创作，剧本由乔·马斯特罗夫撰写。马斯特罗夫将伊舍伍德的文字重新诠释为对一切夸张和放荡的狂欢，加强了同性色彩，并将法西斯主义的残暴淡化为背景。

福斯的电影实际上是伊舍伍德小说和原版舞台剧的混合体，因为它将后者的奢华和前者的肮脏糅合了起来。故事主要围绕着迷人的奇巧俱乐部（Kit Kat Club）展开——这家歌厅对于柏林的外来者来说是一个安全的空间，他们在这里可以随心所欲地释放自己，与此同时，外面的世界却发生着不可逆转的变化。

影片的主角是莎莉·鲍尔斯，一个信奉享乐主义、自由奔放到极点的艺人——由丽莎·明奈利扮演，这是她的突破性角色。这部电影与原著和舞台剧最大的不同之处在于，电影中的莎莉是一个有天赋的歌手和迷人的表演者，而她在此前的版本中被刻画为雄心勃勃但没有什么才华的人，自身的平庸使她被困在这个俱乐部里。

鉴于其主题，人们永远不会将目光从《歌厅》的同性恋性行为和法西斯主义等禁忌上移开，但在当时美国道德保守主义的背景下，影片也无法全盘接受伊舍伍德的写作的开放性。

虽然21世纪的观众已经习惯了在银幕上看到同性关系，但正如谢菲尔德哈勒姆大学的电影研究讲师埃米·麦克法登博士所说，《歌厅》对酷儿实事求是而又颇为含蓄的呈现在当时是极具开创性的：「这部电影是在石墙事件发生三年之后上映的，这一事件是开启美国同志解放运动的关键事件。第一次骄傲游行就在石墙事件的次年举办，正是这两大事件使得在银幕上对同性恋的正面刻画成为可能。」

麦克尔·约克在影片中扮演的布莱恩·罗伯茨是一个古板的、时常面露震惊的观察者，也可以说是伊舍伍德的化身，他向本刊坦承，剧组从来没有讨论过让这个角色的性取向更加明确：「我们认为保持含蓄反而会让表达更强烈，有时这可能是一种更好的方式。」

影片中，这一角色是双性恋（伊舍伍德本人是同性恋），不过关于他的性取向的暗示存在于眼神和颇为委婉的话语中。正如伊萨卡学院院长、电影研究教授斯蒂芬·特罗皮亚诺所说，「同性恋当时是好莱坞终极的禁忌话题之一，所以很少有电影明确地处理它。」

约克（他透露自己被选中出演这个角色是因为制片人就是在寻找「麦克尔·约克型」的演员——即稍显古板和羞怯的英国人）说，人们甚至质疑他为什么会想扮演布莱恩·罗伯茨，这个角色使他成为1970年代最火的明星之一，反衬出了美国主流电影是多么忌讳片中出现任何关于同性恋主题和文化的暗示。

「所有人都说我很勇敢，说我演这个角色冒了很大的风险，但我根本就没有这样想过。我的工作是去诠释人性，而身为同性恋不过是人性的一部分。」

通过司仪这个雌雄同体的角色，《歌厅》的颠覆性表现得淋漓尽致。这个无名的角色瘦得皮包骨头，化着煞白的妆，穿着夺目的服装，上演着一出华彩堕落的哑剧。他是一块吸人眼球的性磁铁，一种扭曲的诱惑，在舞台上昂首阔步，像一只火烈鸟和一名行军士兵的混合体。

福斯把观众扔进了俱乐部的淫乱氛围中，他的镜头乐于跟着司仪大摇大摆。司仪是一个矛盾的生物：一个不属于纳粹德国的「另类」，但他却接受了法西斯主义美学，在一次表演中走起了正步，并与其他表演者一起戴上了军用头盔，挎起了假枪。

纳粹主义是《歌厅》中令人毛骨悚然的野兽，并且在影片的开头和结尾得到了最好的体现，并且这两个场景都发生在俱乐部里，参与派对的人似乎都认为自己免受纳粹的威胁。在第一个场景中，气氛是欢快的，纳粹只是背景里的杂音，但到了末尾，当司仪重唱开场曲《欢迎》（Willkommen）时，福斯向我们展示了穿着制服的观众，他们显然不是俱乐部的普通顾客。奇巧俱乐部不再是社会上的弃儿和反叛者的家；它已经变成了法西斯主义的玩具。

对于影片的暗黑结局，麦克法登说：「我每次看到莎莉·鲍尔斯的最后画面时都会屏住呼吸，尽管纳粹势力崛起并且在奇巧俱乐部的存在感越来越强，她还是选择留在柏林。你得到的印象是，她不认为自己留下来会受到伤害，但事实上她会的。而正是像莎莉这样的人在政治上的冷漠，不知不觉中助长了对他人的伤害。」

《歌厅》对法西斯主义最具有说教性的表态也是该片最具有代表性的情节。《明天属于我》（Tomorrow Belongs to Me）是影片中唯一一个出现在奇巧俱乐部以外的曲目，当一个金发男孩的特写镜头显示他是希特勒青年团的信徒时，这首歌就像一把大锤重重地砸向了观众。

麦克法登说，这首歌代表了「德国纯真的终结」，因为一个孩子接受了最邪恶的理念，象征着一个人的思想如何能迅速成为万千人的信仰。随着歌曲的进行，一群处于旁观状态的普通德国人在啤酒花园里享受着阳光，在经历了巴黎和会的耻辱和战后的穷困潦倒之后，他们被德国恢复强大的承诺所迷惑。这一幕鲜明地提醒人们，人类前所未见的浩劫即将来临。

「你还认为你能控制住他们吗？」布莱恩对德国男爵马克思说，他认为纳粹不过是处于边缘的疯子而已。当他们驱车驶离时，他的话悬在空中，预示着影片的最终时刻。

在麦克法登看来，《歌厅》的脱颖而出并不是因为它刻画了同性恋——当时这样做的其他电影还有《热天午后》和《午夜牛郎》——也不是因为它是反法西斯的，而是因为它是一部歌舞片，传统上最适合阖家观看的类型。「《歌厅》改变了我们对歌舞片的期望，」特罗皮亚诺也表达了相似的观点。「这一类型通常不涉及成人元素。即使是涉及了纳粹元素的、最受欢迎的歌舞片《音乐之声》，也是一部合家欢电影。」

然而，尽管处理了复杂的素材和极具挑战性的主题，这部电影还是受到了影评人和观众的热烈欢迎。宝琳·凯尔在《纽约客》中写道：「一部伟大的歌舞片……导演鲍勃·福斯以一种惊人的平衡感，与1931年的柏林保持了一段恰当的距离。我们看到的腐朽是华丽且肮脏的；但我们也能看到其中的动物性能量。」

《歌厅》也被英国电影分级委员会定为令人望而生畏的X级，也就是说17岁以下的人在英国不允许观看这部电影。40年后，英国电影分级委员会将该片重新评定为15岁以上可以观看的电影，说它含有「强烈的性暗示、暴力和毒品暗示」。

由于最初的评级，该片在英国没有获得商业上的成功，但却受到了英国电影学院奖的青睐，并在11项提名中获得了7项大奖。英国观众对电影中的性和暴力的谴责声不断高涨，这也许解释了评级的严重性。将《歌厅》中的坦然不讳与1972年的另一部X级电影阿尔弗雷德·希区柯克的《狂凶记》——其中有生动的裸体和残酷的暴力——相比，我们很难理解委员会是如何以及为何评出这个等级的。

相反，在保守派人士理查德·尼克松成功连任下的美国，该片被美国电影分级委员会评为PG级（建议儿童在家长指导下观看）。结果，《歌厅》成为了当年票房第六高的电影，并赢得了八项奥斯卡奖（最佳影片奖被《教父》夺走）。尽管看似不可能，美国观众还是接受了这部以柏林的一家歌厅为背景的同性恋、反法西斯电影。

自20世纪80年代以来，舞台剧版本的《歌厅》几乎一直在伦敦西区或纽约百老汇反复排演，吸引了米歇尔·威廉姆斯、艾玛·斯通和西耶娜·米勒等明星出演莎莉一角。由此看来，这个关于法西斯主义、矛盾心理和灾难性变化的黑暗故事是经久不衰的。

麦克尔·约克在二战期间出生于白金汉郡的农村，他对这部电影在50年后仍能展现的现代性感到黯然。「这很骇人，」他说。「这不仅仅是因为它是一部伟大的电影——你可以把它与今天的政治形势联系起来。」《歌厅》不是一部明显具有教育性的电影——福斯当然不是肯·洛奇——但它传达的信息仍然能在当下掷地有声。