不愧是最伟大的美剧，它改变了一切电视规则

刘起

「美女的死亡是世界上最具诗意的话题，」爱伦·坡说。

1990年，一具被冲上岸的属于选美皇后的17岁美艳尸体，不仅打乱了剧中双峰镇的宁静，也引发了美国商业电视领域的一场风暴。

一、收视率vs.激进美学

大卫·林奇的《双峰》以其独特的美学风格，对美国商业电视剧的深层规则，形成了一次洗脑般的冲击。

《双峰》第一季收视率之高出乎意料，美国约三分之一的电视受众（3500万人）收看了这部剧集。第一季的成功，被评论界解读为大多数电视受众脱离传统电视俗套的沉默的独立宣言（理查德·狄恩斯特语）。

《双峰》第一季（1990）

然而，更具有大卫·林奇美学风格的《双峰》第二季，遭遇了收视率大跌，最后几乎达到了黄金节目的收视底线（但仍然有800万观众），这一致命失败终结了电视领域的这次美学革命。

但不可否认的是，大卫·林奇确实在很大程度上为美国商业电视引入了不一样的美学元素，让美国电视业看到了某种改变的可能性。

《双峰》第二季（1990）

《双峰》是对传统商业电视剧模式的一次模仿与颠覆。在形式上，《双峰》借用并融合了几种主流电视剧模式——侦探剧、肥皂剧与喜剧，但又全然不同于任何一种。

有评论甚至认为，《双峰》将一手改变电视本身。虽然这种认为《双峰》将要在电视业带来审美革命的观点传播颇广，但也有评论认为，第二季被砍的命运，证明了激进美学在大众文化产品中的必然失败。

第二季结束后，《双峰》的联合制片人马克·弗罗斯特在《纽约时报》上直率而犀利的声明：我认为它一点也没有改变电视。这多少也暗含了一种态度——对于大众文化产品的保守与不可撼动性的某种无奈。

《双峰》第二季（1990）

成也萧何，败也萧何，《双峰》的命运与其由公共电视台（ABC公共广播电视网）出品的属性密切相关。第一季的美学创新被限制在一定界限内，但又为沉闷的商业电视剧集带来了新鲜的风格元素，因此获得了巨大的成功。

而第二季更加天马行空、怪力乱神，将第一季中偶然出现的梦境变成一个巨大的梦魇，其艺术性与晦涩性超越了大众文化产品的美学范畴，遭遇滑铁卢也就不奇怪了。

对于电视这种保守的大众传播媒介而言，传播形式决定了美学模式与传播受众密不可分——公共电视台受众的数量，使作品必须满足大多数人的审美习惯。

只有传播媒介的改变，才有可能带来受众群体观影方式与审美趣味的改变。我认为，直到后来有线电视频道HBO、Showtime、AMC以及流媒体网站Netflix出品了电视剧《火线》《黑道家族》《绝命毒师》《真探》等，才逐渐改变了美国电视剧集的美学形式。

二、通俗叙事vs.抽象美学

虽然有联合制作人马克·弗罗斯特的加持，平衡了大卫·林奇的晦涩与天马行空，但《双峰》还是一部典型的大卫·林奇风格的电视剧。

然而不得不承认，第一季的成功，来自于在商业剧集的保守与美学创新之间的平衡。

《双峰》把通俗肥皂剧与侦探剧巧妙的混合在一起。家庭成员之间的秘密、三角恋、出轨、社区邻里关系这些肥皂剧主题，被侦破案件这一侦探剧的核心戏剧动作串联在一起。既引发观众在观看侦探剧时一探究竟的好奇心，又挑逗观众对于肥皂剧家长里短的八卦爱好。

大卫·林奇本来就擅长利用商业叙事元素，齐泽克认为林奇是一位前拉斐尔派的作者——将先锋探索与庸俗艺术交叠在一起。

谋杀、阴谋、暴力、金钱、出轨、爱情、乱伦、性这些商业电影吸引大众的法宝，被统统放进这部剧集。虽然因为公共电视台的属性，性、暴力、凶杀这些元素以一种隐晦的方式展示，但还是满足了观众的窥视欲望。

那个起催化剂作用的神秘事件——谁杀害了劳拉·帕尔默？当然是吸引观众的核心秘密。然而，随着剧集展开，这一悬念融入空气中，把众多人物与线索串联在一起。这些人物与他们的秘密如此扑朔迷离和具有干扰性，似乎每个人都是嫌疑犯，每个人都有罪，都与劳拉之死有关，但又似乎并无关系。

整个小镇仿佛突然之间变成一个巨大的迷局——卡夫卡式的白日梦魇，一切都异常真实却又荒诞离奇，现实主义混杂着神秘性。地理环境隔绝的世外小镇双峰镇，因为这一突如其来的神秘谋杀案件，变成了一个走不出去的迷宫。

大卫·林奇与马克弗罗斯特画了一张小镇的地图，以这张地图而不是故事，展开他们的剧情——一种全景图的方式建构出双峰镇的社会风貌与人际关系网。警察的调查与人物的日常生活穿插在一起，形成一个有机整体。

原本隐藏的、疏离的社区关系网络，忽然变得可见了，形成一个错综复杂、环环利益相扣、交织着各种欲望的人际关系网。

但是，《双峰》的魅力和超凡之处，又与这些通俗叙事元素无关，而是这些元素以一种大卫·林奇式的诡异美学风格呈现的方式。

《双峰》的创作来自大卫·林奇脑海中的一个意象——一具尸体被冲到岸上。这一意象揭示了大卫·林奇的美学特征——美丽与诡异、神秘与日常的混合，就像《蓝丝绒》开场那个田园诗般的小镇与草地里那只腐烂的耳朵。

《蓝丝绒》（1986）

剧集中充满了许多大卫·林奇式的带有超现实感的意象：办公桌上的巨大鹿头、白色的马、几何图形地板的红色房间、锯木厂的流水线、悬崖边的大饭店、甜甜圈、咖啡、水果派、高耸的枞树、巨人、跳舞的侏儒、对着木头说话的原木女士、停尸房闪烁的灯、红色窗帘。

这些意象，既具有现实质感，又有一种超现实的意味。这种矛盾性，来自于大卫·林奇作品中现实与幻想世界的相互撕扯与相互交融——《迷失高速路》《穆赫兰道》《内陆帝国》都是讲述梦境与现实的纠缠与颠倒。

而那些怪异的舞蹈，则经常成为现实世界与幻想世界的分割线——劳拉的父亲利兰那神经质的舞蹈、红色房间里侏儒的舞蹈。

《内陆帝国》（2006）

与林奇的电影作品一样，《双峰》在情感的表达上相当复杂，在黑色幽默与悲悯、反讽与诚挚、恐怖与甜蜜之间摇摆（詹姆斯·纳雷摩尔语）。比如劳拉葬礼上痛哭的利兰与上上下下的棺木升降机、或者在罪案现场突然哭泣的警探带来的荒诞喜感。

同时，这部剧集吸收了黑色电影的元素——美女之死、犯罪团伙、侦破案件、偷情、谋财害命，但更重要的是，《双峰》引入了黑色电影的心理元素——心理方位或指向的消失。一切都陷入一个巨大的秘密当中，变得不可靠与失真，正因如此，第二季结束时FBI探员库珀才会陷入一种莫名其妙的疯狂。

三、秘密与谎言——《双峰》的双重性

法国哲学家瓜塔里在《电影手册》的一篇文章中，把大卫·林奇称作是最伟大的精神病导演。

《双峰》同样具有这种精神病症的分裂特质——所有的主题与人物都变成了双重的，如同片名的两座山峰。

每个人物都具有某种双重性，无论是精神分裂导致双重人格，或是隐藏秘密导致的双重生活——劳拉（人见人爱的甜心／淫乱吸毒的问题少女）、父亲利兰（丧女的悲痛慈父／乱伦杀女的凶手）、侦探库珀（依靠推理的理性／相信梦境和先兆的感性）、木厂主遗孀娇西（娇弱无助的寡妇／心狠手辣的杀夫者）、木厂主姐姐凯瑟琳（白人妇女／日本男人）。

每个人都有两幅面孔——面具与面具之下的、内在隐藏与外在显露的，都过着一种充斥秘密与谎言的双重生活。

《双峰》第三季（2017）

人物关系也具有双重性。在这个看似传统保守的小镇，每个人都在出轨，都处于双重关系中。劳拉的公开男友巴比和秘密情人詹姆斯、诺玛的情人和丈夫、雪莉的丈夫和情人、娇西的两个情人、大亨本与娇西和凯瑟琳的情人关系，连小配角警局接线员露西都有两个情人。

人物设置上也保留了双重特性，建构了多组二元对立的人物。外来的FBI库珀／本地警长哈里、精明冷静的印第安警探／慌乱脆弱的白人警探、金发劳拉／黑发表姐曼迪（由同一人扮演）、放荡的劳拉／纯真的唐娜、少女感的唐娜／妩媚的奥德丽、暴躁的巴比／沉默的詹姆斯、侏儒／巨人。

这种精心设置的双重性，形成了故事整体的神秘氛围，观众跟随人物，进入一种在现实与梦境边界徘徊的梦游状态。

四、杀手鲍伯——意外闯入的素材

杀手鲍伯无论对情节揭示还是《双峰》不同寻常的恐怖基调来说，都成了至关重要的核心所在。但是，这一人物却是以一种意外的方式进入故事。

大卫·林奇本来的剧本中并没有设置这一人物，某次在现场拍摄，偶然看到布景师出现在一个场景中，激发了林奇的灵感，他就让布景师作为演员出演了鲍伯这一角色。

鲍勃

这种将偶然性元素纳入作品中的创作方式，来自于大卫·林奇一以贯之的神秘主义风格。

但需要特别指出的是，《双峰》中这一意外人物的加入，又具有文本接受层面的重要作用——调和了大卫·林奇的主题与主流商业故事之间的冲突。

原来的故事构想中，杀害劳拉的凶手正是她的父亲利兰，他与劳拉的乱伦关系是劳拉堕落的罪恶根源，也是他出于疯狂的妒忌杀害了劳拉。

大卫·林奇与马克·弗罗斯特深知，这一凶杀案的真相，对于保守的主流电视媒体而言，是一个无法被受众接受的伦理禁忌，这一秘密会冒犯美国主流社会的清教徒价值观。因此，他们在一开始推销试播剧集时，并没有向电视台高层泄露凶手是谁。

而当大卫·林奇意外引入鲍伯这一人物时，问题便迎刃而解。

在一个典型的大卫·林奇式的心理惊悚故事中，利兰的乱伦行为必然来自于人物精神分裂产生的邪恶自我——一个内在错乱的故事。

但《双峰》中，鲍伯作为一个具有实体的外化形象，将精神分裂的另一重邪恶人格具象化了，成为一个超自然、可以附在不同人物身体上的外来恶灵，这就将心理惊悚的内核转化为一个带有超自然元素的灵异故事。

于是，禁忌的乱伦故事，就被转化为一个邪灵附体的故事。观众可以这样解读，即利兰的乱伦是被邪灵操控了身体和精神，这个人物本身是好的。

但是，我们必须意识到，虽然大卫·林奇的电影以神秘、晦涩著称，但他一贯的主题是一种人物内在的精神混乱，从《迷失高速路》到《穆赫兰道》《内陆帝国》，都是精神分裂的产物。

虽然林奇经常装神弄鬼，却一直并没有走向超自然力量。林奇的故事本质上还是更接近希区柯克的《惊魂记》《迷魂记》，是一种精神病症的外化，而不是《闪灵》《驱魔人》这类超自然的邪灵故事。

《迷魂记》（1958）

然而，电视剧集的大众文化属性，使大卫·林奇不得不保留这一角色的双重性与模糊性，让故事的读解变得开放。鲍伯这一人物具有某种双重性，既可以是内在灵魂又可以是外在表征，既可以是人物精神分裂的想象、也可以是故事中一个真实存在的邪灵。

文化研究学者理查德·狄恩斯特在一篇文章中这样评价《双峰》前两季的成败：也许电视在重新确认自己的规则之前，只能吸收这么多的电影叙事手法。