清晨阅读丨黄宾虹 太极图是书画秘诀

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黄宾虹《画法简言》手稿

画法简言隅举三反可耳。虹叟。

太极图是书画秘诀。

向左行者为勒，向右行者为钩。

一小点，有锋，有腰，有笔根。

一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根。

笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折。画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。

画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自。

房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。

王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。

画先笔笔断，而须以气联贯之。

石之转折圆满，笔之起讫分明为合。

石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。皴法先求不乱。

阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。

[引用]

▼（运笔时）向左行者为勒，向右行者为钩（勾）：

在阴阳鱼太极图的右上方，黄宾虹写有字稍大的“笔法图”三字。可知黄老主要是讲中国画的用笔方法。太极图也是笔法图。勾勒是中国画家关于运笔作画最常用的一个术语，指国画的表现技法之一。黄宾虹说的勾勒是指画山、石轮廓时的勾勒方法，黄先生在《中国绘画的点和线》一文，关于画线用笔提到两点：一是“一波三折”，二是“上勾下勒”。说“上勾下勒”，“从云雷纹及玉器中悟得。写字作画都是一理，所谓法就是这样。此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处。如花中勾花点叶，或完全双勾的，即用此种方法。但学者必须活用。”

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请读者注意：《画法简言》指明“向左行者为勒，向右行者为勾”，而《中国绘画的点和线》一文中则说：“上勾下勒。”两说似乎相反，其实不然。两说词句不同，意思一样。“上勾下勒”是说“笔画向上曰勾，向下曰勒”。这样两个说法就一致了。向上同于向右行，向下同于向左行。认真说起来，《画法简言》所说的“向左行者为勒，向右行者为勾”则更为确切，不至于让人误解。

照笔者粗浅的理解，黄老之所以要特别提出“勾、勒”这对术语，可能有两个意思：一是说明作画用笔画石的大轮廓，一定要有变化，不要用一笔画个圆圈就完事，而是要用又勾又勒的两笔画出不方不圆的石形。龚贤的《画诀》已提到：“石不宜方，方近板。更不宜圆，圆为何物？妙在不方不圆之间。”而用勾勒的方法，就便于画出不方不圆的石头。二是要让学画者用勾、勒画法时，要注意“太极图是书画秘诀”这一哲学美学原理。勾与勒相合实际是一个“阴阳鱼太极图”。勾与勒要相应、相异、互补、相生、相成，不但要求用笔有变化，而且要求画出的石头也要自然、有变化，显示出山石的多样化，并且要多样统一，统一又多样。

白浪溪桥

▼ 一小点，有锋，有腰，有笔根：

这是说作画时对小点也要有讲究。讲究什么？讲究变化，讲究有生命力，讲究美，还要讲究艺术的形式美。别看一小点，这一小点就要能分出锋、腰和笔根来。画线要求“一波三折”，画点要求“一点三变”。

黄先生在《中国绘画的点和线》一文中的第一段问道：“点从何来呢？”黄老回答说，绘画上的点是从“地火”的观察启发而来。黄老画了三点（如图），说：“第一点，说明火之来源，火是地火，地火产生时受到风的吹动成为斜形；第二点，说明火出土受到风的吹动而动摇之势；第三点，说明窑火冲出之势。这期间未免有些意会，而说明火之动则一，火之初形为一点则一。”

一点三变

黄老这三点是要说，绘画上的“点”是以在现实生活中看到火的三种不同的动态（被风吹斜的火，被风吹得来回摇动的火，从窑中冲出的火），得到启发，就要想到作画用笔画点也要有三种不同的变化和动态。黄老接着用人的五个指头尖比喻点的不同形态和变化。他说点的形态和变化很多很大，不能只想到火形的点和手指的点完全一样。他说：“中国文人画兴盛时代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。现在我们固可不必这样做，但练习中国画的人不可不知。”

传说黄宾虹在收购古董商带来的中国画时，有时刚刚打开画卷的一小部分，看了看就说“这个不要”。古董商说：“黄先生您只看一部分，怎么就说‘不要了’？”黄先生回答说：“我已经看出画的水平不行了。”黄先生可能就是看到画上“点苔”的笔法不行，就把该画“枪毙”了。看来，画上的一个“小点”画得好与不好，也有“秘诀”的呢！这个秘诀就是太极图。

山水小品

▼ 一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根：

黄老在《中国绘画的点和线》一文中说：（见图）“即中国书法里所谓一波三折。这已经说到用线。而线的运用必须多变化，不可呆板，逆锋下笔，回锋起，蚕尾收笔。如此画法，树石及人物衣褶通统都用得着。中间变化，重在作者体会，否则不合适。”黄老在《中国绘画贵乎笔墨——从中国绘画谈到文人画》一文中说：“书法家之画”，“贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。如宋米芾、元赵孟、明文征明、清王铎、吴荣光是也。”黄老在《中国画之特异》一文中说：“古之笔法，今称线条，图画本源，即基于此。善论画者，必先用笔。用笔之法，着于评论书法之中。而论画者或不能详，非有所秘，以书画同源，六艺书数，图画即在其中……或称《易经》为杂字书，皆言平常日用之物。吾谓太极两仪，开辟美观，当为书画精义所存。画重用笔，证之书法，所论无往不复，无垂不缩，以及隶体分书，一波三折之语，无不吻合，静言思之，当了然而无不通也。”

一波三折

黄老所说《易经》（指《易传·系辞》）“太极两仪，开辟美观，当为书画精义所存”句，其中的内涵完全与“太极图是书画秘诀”命题相通。此“秘诀”不但求哲学美学之真，而且求文学艺术之美，其中包括“书画精义”。“精义”也体现在用笔之“一波三折”中，也就是讲究线条的变化和生动（即活）。如果说“一波三折”具体指的是对“横画”的要求，那么“无垂不缩”就是对上下垂直的笔画的变化与生动的要求了。而两种笔画都要求“无往不复”。联系太极阴阳整体和谐辩证法来看，就是要求阴与阳（复与往）相异相生，阴中有阳，阳中有阴。即“往而又复”、“垂而又缩”。但往与复、垂与缩要和谐统一，形成一个美的太极图。

顺便解释一下：黄老说“一波三折，隶体是名”，是说“一波三折”一语出自对隶书字中“横画”写法的要求，这一要求后来又作为对绘画用笔画线的要求。“腰须肥而圆，要转而有力”是对每一笔画“一波三折”中“中折”的要求。要求笔画的“中折”要“肥而圆”，其反面是“蜂腰”。黄老讲用笔有四种病，第三种病便是“蜂腰”。黄老说：“何谓蜂腰？……浅学之子，未明笔法，一画一竖，两端着力，中多轻细，笔不经意，何能力透纸背？”笔画中如“蜂腰”当然就“无力”了。

“起笔须锋，锋有八面”，是对“书画用笔”的重要要求。《易经》讲八卦，书法讲“永字八法”，“八”是“多”的意思，指写画“起笔”所露出的笔锋在不同的场合要多种变化，不要字字一律。“锋有八面”，具体说来，包括以下八种笔锋：中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋。（据清代刘熙载《书概》）。《书概》说：“其实中、藏、实、全只是一锋；侧、露、虚、半亦只是一锋也。”此外，还有衄锋、挫锋、回锋、趯锋、蹲锋、裹锋、簇锋、绞锋、逆锋、搭锋等名称。黄老所说“无锋谓之桩，最恶习”，指用笔全无笔法，即指直画散缓臃肿，少坚挺峻拔之势。亦即清代包世臣《艺舟双楫》中批评文清晚年书法所说的“朽木为柱”的毛病。至于“收笔谓之蚕尾”之论，也是强调“一波三折”的最后一“折”要有特点。所谓“蚕尾”即“收笔”。亦即“有往必收”，原指隶书（八分）横画的最后的“回锋向上”的收笔。

雁宕道中 1943年

▼笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折：

黄老在《答鲍默林问》一信中，对此句所讲用笔法有如下的回答：“古人之诀曰如锥画沙，言其平也；曰如屋漏痕，言其留也；曰如折钗股，言其圆也；曰如高山坠石，曰如怒猊抉石，言其重也。”黄老在《画法要旨》一文中对“笔法之要”有更全面更详细的论述。

关于“平”：“用笔言如锥画沙者，平是也。平非板实……画又何取乎平也？夫天地间之至平者莫如水，澄空如鉴，千里一碧，平之至矣。乃若大波为澜，小波为沦，奔流澎湃，其势汹涌而不可遏者，岂犹得谓之平乎？虽然，其至平者水之性，时有不平，或因风回石沮，有激之者使然。故洪涛上下，横冲直荡，莫不随其流之所向，终不能离其至平之性，而成为波折。水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足形其姿媚。书法之妙，起讫分明，此之谓平；平，非板也。”黄先生用水的变化态势来说明用笔的“平”的真正内涵。用笔之“平”应是“不平之平”。

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关于“留”：黄先生说：“用笔言如屋漏痕者，留是也……笔意贵留，似碍流动。不知用笔之法，最忌浮忌滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔软无劲……南唐李后主用金错刀法作颤笔；元鲜于伯机悟笔法于车行泥淖中……画家由起点而成线条，皆可参‘留’字诀也。粘滞何有也！”“如屋漏痕”、“车行泥淖中”，都是用生活中所见的现象作比喻，说明什么是书法用笔之“留”。“留”与“粘滞”决然不同。“粘滞”是行笔犹豫，停滞不前。“留”也与“浮”、“滑”相反。关于“圆”：黄老说：“用笔言如折钗股者，圆是也。（用笔）妄生圭角，则狞恶可憎，专事嵚崎，尤险怪易厌。董北苑写江南山，僧巨然师之，纯用圆笔中锋，勾勒皴染，遂为南宗开山祖师。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜条，或连绵不绝，如游丝之细，盘旋曲折，纯任自然，圆之至矣。否则一寸之直，皆成瑕疵；累月之工，专精涂饰；目犷悍以为才气，每习于浮嚣；舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足语圆也。”黄老把“圆”与中锋用笔、籀篆行草书法用笔、莼菜条、自然这些词语连在一起。莼菜是多年水生草，叶子椭圆形，浮在水面，茎上和叶的背面有黏液，花暗红色，嫩叶可食。书画家讲用笔取其椭圆形叶子之美。用笔之“圆”的婀娜多姿的美，应是“含刚健于婀娜”。

天目山胜境 1946 年

关于“重”：黄老说：“用笔之法，有云如枯藤、如坠石者，重是也。藤多纠缠，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同轻拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，可云重矣。然重易多浊，浊则混淆不清。重尤多粗，粗则顽笨而难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最重之物，莫金与铁若也。言用笔者，当知如金之重，而有其柔；如铁之重，而有其秀。此善用重者，不失其为重。故金之重，而以柔见珍；铁之重，而以秀为贵。米元晖之力能扛鼎者，重也；而倪云林之如不着纸，亦未为轻。扬之为华，按之沉实，同一重也。而非然者，误入轻松，如随风飘荡，多为轻淡，或碎景凄迷；其不用重之害耳。”他认为用“坠石”和“枯藤”说明书画用笔的一种美，是取其重而屈曲峥嵘之形态和有变化，同时要求重而柔、重而秀。

关于“变”：黄老认为用笔之“变”不是只凭主观臆造和玩花样吸引人，而是与用笔的方法和所描绘的具体对象相联系。他说：“中锋、侧锋，藏与露分。篆圆隶方，心宜手应。转换不滞，顺逆兼施。其显著者，山之有脉络，石之有棱角，勾斫之笔必变。水之有渟逝，木之有枯稊，渲淡之笔又变。郭河阳以水墨丹青为合体，董玄宰称黄、巨、二米为一家，用笔如古名人，无一而非变也。盖不变者，古人之法，惟能变者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能变者，得超于法之外。用笔贵变，变，岂可忽哉！”

湖山春晓

▼画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法：

黄老这一段文字涉及的画家和画理很多，下面分几点解析：

a.黄老讲画法，一方面要求“笔笔变”，同时又要求“须多中锋”。看来，是要求在变中有相对不变的原则，这相对不变，即“多用中锋”。

b.关于用笔“中锋”，黄老说：“笔用中锋，非徒执笔端正也。锋者，笔尖之谓。能用笔锋，万毫齐力，端正固佳；谓取侧锋，仍是毫端着力。倪云林仿关仝不用正锋，乃更秀润。关仝实正锋也。知用正锋，即稍有偏倚，皆落笔圆浑，秀劲有力。否则横卧纸上，拖沓成章，非失混浊，即蹈躁易。或有一挑半剔，自诩灵秀，浮光掠影，百弊丛生，皆由不用笔锋，徒取貌似之过也。”关键是知道用笔锋，特别是用正锋即用中锋。当然在用中锋之时兼用侧锋，可增加线条的变化。但用侧锋也是用笔锋的一种，不是“横卧纸上”。

c.用笔的毛病，“皆由不用笔锋”，这是重要的结论。用正锋兼用侧锋，目的是为了追求线条的变化多姿，但不能用侧锋压倒正锋，更不能不用笔锋。

d.恽格（1633－1690），字寿平，又字正叔，号南田，江苏武进人。入清以后，以绘画为业，为“清初六家”之一。他原画山水，后转画花鸟，以花卉最为著名。画多写生，人称“写生正派”。以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，更发展了没骨画。他兼工诗书，题句清丽,诗格超逸，为毘陵六逸之冠。书法俊秀，笔画生动，时称“三绝”，名盛一时。着有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》等。（按：清初绘画有六大家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历和恽寿平。）据黄宾虹《古画微》：“画格高于石谷（王翚），能于石谷外自辟蹊径者，有恽寿平，字正叔，初名格，后以字行，武进人，号南田……工诗文，所画山水，力肩复古，以此自负。及见石谷，而改写生，学为花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习……然南田山水浸淫宋元诸家，得其精蕴，每于荒率中见秀润之致，逸韵天成，非石谷所能及。又手书屡劝石谷勤学，每见其画间题语未善，辄反复讲论，或致呵斥，务令自爱其画，勿为题识所污。盖由天资超妙，学力醇粹，故其所画，落笔独具灵巧秀逸之趣。”

e.华新罗（1682－1762， 一作1682－1756），名华岩，号新罗山人。福建临汀人，侨寓扬州。工诗善画，以人物见长。他年轻时做过工匠，据说曾为景德镇绘过瓷器。他在继承明清写意花鸟传统的基础上，受恽南田影响，创造了自己独特的风格。善用粗笔、渴笔，所画花鸟，形象自然逼真，活泼生动，秀丽出众，富有生趣。画人物以简取胜，标新的立异。

f.文征明（1470-1559）：黄老在《古画微》中对文征明有以下评价：“文征明，名璧，以字行，更字征仲，长洲人……生平雅慕赵松雪，每事多师之。诗文书画，约略似之。所画山水，松雪而外，又兼王叔明、黄子久之长，颇得董北苑笔意，合作处，神采气韵俱胜，单行矮幅更佳。晚年师李晞古、吴仲圭，翩翩入室，逍遥林谷，益勤笔砚，小图大轴，皆有奇致。既臻耄耋，德高行成，宇内望风钦慕，以缣楮求画者，案几若山积，车马骈阗，喧溢里门。寸图才出，承学之士，千临百摹，家藏而市鬻者，真赝纵横……征仲生九十年，名播海内。既没而名弥重，藏其画者，惟求简笔为尤难也。”

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g.褚河南书法：褚遂良（596－658 或659），唐代书法家。字登善，钱塘（今浙江杭州）人，一作阳翟（今河南禹州）人。唐太宗时历任起居郎、谏议大夫，累官至中书令。高宗时，封河南郡公，任尚书右仆射，世称“褚河南”。其书初学虞世南，后取法王羲之，下笔古雅绝俗，正书丰绝，自成一家。行草婉畅多姿。与欧阳询、虞世南齐名。世传碑刻有《伊阙佛龛记》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。墨迹有《倪宽赞》。近人马宗霍《书林藻鉴》云：“褚善书与虞齐名……当时御府所收右军真迹，赝者相半，他人不能识，登善辄能辨之，至纤悉不爽……及其自书，乃独得右军微意……其诸帖中《西升经》是学《黄庭》，《度人经》学《洛神》，《阴符》学《画像》。湖州《独孤府君碑》，越州《右军祠记》，同州《雁塔》，两《圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本，亦与率更不类，盖亦多出自家机轴故也。”（见陶明君《中国书论辞典》）清王澍《虚舟题跋》：“河南书本韩叔节。世人皆知河南书之神，而不知其所神也！河南晚年，无笔不抚叔节，独《思古》一刻，乃为神似。观其形貌无一笔似者，而神而明之，独见天倪，此其所以神也。两《圣教》规规抚仿，犹有迹在。”（同上）宋代米芾《书史·论颜真卿》：“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家。”清王澍《虚舟题跋》：“宋人论鲁公书原本登善，观其大凡，无毛发似处。余悉心临写，恍然有契，乃知褚、颜两家，非徒用笔不殊，即其结体亦无一不合。”

黄宾虹山水镜芯 1951年

▼山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明：

以上各条，多是讲作书作画一般用笔方法，强调多用中锋，辅之以侧锋，以加强线条的变化。是讲画石头、画山的技法。而且此句指明要用侧锋，还可以用“飞白法”。“飞白法”原是一种特殊的书法，笔画中丝丝露白，如枯笔所书，相传始于汉代书法家蔡邕。汉灵帝时，修饰鸿都门，有人用刷白粉的帚写字，出现一种奇特的效果，蔡邕见了受到了启发，作“飞白书”。魏时宫阙题字多用之。黄老在此句中说明了画山、石可吸收作“飞白书”的经验，画山、石时可用写“飞白书”的方法，使山、石的轮廓有变化，但指出“旁须界线分明”。界线在这里指的是山、石的外轮廓要画得突出、确定、明显。

新安揽胜

▼ 画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自：

黄老这是讲分明与融洽的辩证关系。按黄老“太极图是书画秘诀”的思想，分明与融洽是一幅太极图，主张分明中有融洽，融洽中有分明。这是黄老一贯的思维方式。从下面数句更可见其太极思维方式：“平中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。”

秋枫夜泊

▼ 房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力：

指画房屋、舟车之类的具体物象，要用中锋。“中间转折不可令其软弱无力”，可能就是指用笔应避免“蜂腰”的毛病。

▼ 王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力：

黄老介绍说：“王蒙，字叔明，吴兴人，赵子昂甥也，号黄鹤山樵。山水得巨然墨法，用笔亦从郭熙卷云皴中化出，秀润细密，有一种学堂气，冠绝古今。秾如王右丞，不涉舅氏鸥波之蹊径，极重子久，奉为师范。生平不用绢素，惟于纸上写之，得意之笔，常用数家皴法。山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽幽致。”黄老在另一处又写道：“垢道人言：黄鹤山樵画法纯用荒拙，以追太古，粗乱错综，若有不可解者，是其法也。盖能纯以草隶作画，笔力劲利，而无怒张之态，黑气酣厚，而无痴肥之病，于奇峭之中，得幽深高淡之趣，诚古今绝作。世人不会其意，沾沾于卷云、牛毛中求之，奚啻去而万里也。”

▼ 画先笔笔断，而须以气联贯之：

“画先笔笔断”，可能是指在画的过程中，笔线要多，而且须线条分明，但分明中要贯气，即笔断意不断、气不断。

秋亭泛舟

▼石之转折圆满，笔之起讫分明为合：

画石，全靠运用笔墨勾勒。石的形象要求立体并转折多变，方圆适宜。起笔收笔，以分明为合作。

▼石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。皴法先求不乱：

是说画山、石形象，不能光有轮廓，必须画出山、石的纹理。黄老把山、石的纹理比作鸟兽的羽毛。正如鸟兽外形不能只光秃秃，必须有毛一样，此指画山、石必须有皴法。皴法用线，要求线有长有短、有纵有横，要求用线有相对明显的组织规律。在此基础上再求“不乱而乱”或“乱而不乱”。

▼阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也：

黄老《古画微》有以下详述：“梁张僧繇所画释氏为多，又尝于缣素之上，以青绿着色，先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩，不以墨笔先勾，谓之没骨皴。”

黄老在《中国画史馨香录》中对张僧繇也有以下介绍：“顾恺之、陆探微而后，当与之齐名而能特创者，有张僧繇，亦吴人。梁天监中，历官至右将军、吴兴太守，以丹青驰誉于时。世谓僧繇画，骨气奇伟，规模宏逸，而六法精备，当与顾陆并驰争先。僧繇画释氏为多，盖武帝时，崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。金陵安乐寺画龙于壁，点睛者即腾骧飞去。此其事实相传，固不可考。第缣素之上，竟以青绿重色，先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩，不以墨笔先勾者，谓没骨皴，自其创始，千古为之模范焉。今泰西水彩、油、粉诸画，皆无事于勾斫，与僧繇没骨法最为相近。世人徒惊其设色之秾艳，烘染之鲜明，以为超越中国名画者固多，不知先哲丹青妙绝，已发明于数千年之前，由唐宋元明，学者不替，董玄宰亦尝作没骨画，极为赏鉴家所珍贵，斯可知已。”

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关于阎立本拜相事，黄老同文写道：“唐初二阎（指阎立本、阎立德兄弟）擅美，渐变所传，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳，功倍愈出，不胜其色。所以太宗尝与侍臣泛春苑池中，有异鸟随波容与，太宗击赏数四，诏座者为咏，召阎立本写之，阁外传乎云：画师。阎立本时为主爵郎中，奔走流汗，俯临池侧，手挥丹青，不堪愧赧。既而戒其子曰：吾小好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流。惟以丹青见知，躬厮养之务。辱莫大焉。汝宜深戒，勿习此也。”（《大唐新语》）“总章元年，立本以司太平常伯拜右相，史称其有文学，尤善应务，与兄立德，以画齐名。尝写秦府十八学士、凌烟阁功臣等，皆辉映前古，一时称妙。然此犹画工哲匠所能为之，无关天趣，宜其至荆州，视张僧繇画，初犹未解也。立本家代善画，至荆州，视张僧繇旧迹曰：定虚得名耳！明日及往，曰：犹是近代佳手！明日又往，曰：名下无虚士！坐卧观之，留宿其下，十日不能去。沈颢论画云：专摹一家，不可与论画；专好一家，不可与论鉴画。”