在讨论最伟大日本电影时，我要提名它

甘琳

1948 年年末，日本镰仓鹤冈的八幡宫正在举办一场公事公办的集体相亲大会。说是「集会」，不如形容成「仪式」：在这个透露着浓郁的紧张与急迫的配对过程里，每个人都佩戴一个号码，与他们按照背景、爱好等所填写的表格相对应。

身兼疲惫与绝望的青年男女刚刚从军国主义制造的集体大梦中脱离出来，又不得不面对战败后的另一个仪式 —— 重建。

「家庭是社会的基本单位」取代了战前「家族国家」里「族」的主导地位，「构建新家庭」成为了虚脱的日本国民迎接战败而不得不履行的义务与使命。

十年后的1958年，德国土地上同样上演了一场「在废墟中构建」的故事。由美国制作、在德国实景拍摄，道格拉斯·瑟克导演的《无情战地有情天》（A Time to Love and a Time to Die）的故事里，甚至在二战还未结束前，电影就试图在极端绝望环境中为一对受限制的恋人营造出一段失落爱情的垮塌。

《无情战地有情天》

作为二战后的战败国，德国和日本都背负着沉重的挫败感，这种失败不是新浪漫主义那种在失败中发掘美的狂热，而是一种无来由绝望的侵扰——「对失败的目标比胜利的目标更忠诚」。

自1945年8月被美军占领后，日本电影业一方面需要审视自身的战后消极情绪，一方面也必须听从GHQ（联合国军总司令）下设的CIE（民间情报教育局）对日本电影界「配给制民主和自由」的管制。

在两种互相杂糅的意识形态的包裹下，成濑巳喜男于1951年拍摄的《饭》即成为了一部格局虽小，但意味精微的战后婚姻家庭情节剧的典型，也正是这部本来不属于成濑的电影（自1930年代开始，成濑就没有拍出一部令东宝满意的作品，原计划导演千叶泰树生病才将影片转手给成濑）让他在战后东山再起，成功跻身制片厂大导演的名列。

《饭》改编自林芙美子的同名未完成小说，「林芙美子让主角在整部小说中没有方向地四处游」，试图塑造一种「无垠世界上的可怜人」的形象。

「没有方向的游走」在电影的视觉化过程里被处理成了一种空间客体的隐喻：角色象征的是各种力量而不是人，他们无力控制和理解他们所在的环境，是虚脱的命运而不是英雄的品格提供了情节剧的最后解决办法。

在成濑设置的颇为精巧的日式建筑内，原节子饰演的女主妇三千代流动着的欲望和隐秘被工整而复调式地展现出来。

《饭》

对比起小津乐衷于对和室里的局部家居进行工艺品般的单格静态设计，成濑在《饭》里更喜欢利用日本传统和室的「通透感」呈现出一种整体空间的不稳定性（在《饭》之后同样婚姻题材的《妻》《夫妇》《骤雨》，成濑反而没有沿用其对整体空间的工整把握，反而更多将人物置放在逼仄凌乱的局部空间里，所以对在美军占领时期制作的《饭》进行一次特殊样本式的分析很有必要）。

图1

图2

摄影机喜爱在走廊的两端／尽头拍摄三千代的凝视镜头。在影片开头，对三千代的角色交代镜头（图1）就是以她在玄关凝望室内而揭开帷幕的。

而在剧情进行到中段，当三千代真正向任性的侄女施压，侄女负气跑上楼的时候，站在走廊另一头的三千代再次凝视前方（图2），只不过这次的方向是室外而非室内。

一方面，三千代视角的内外转换是她困惑婚姻现状的空间隐喻——归于家庭还是出走社会。另一方面，让走廊承担着这个内与外的点题视角也是成濑对这个通透和室建筑的一次整体巡视。

图3

如图3所示，纵向的走廊在三千代的和室家庭里充当了一个过渡空间的作用，它是通向阁楼（更加私密的家庭空间领域）的必经之处，也是以外部姿态延展厨房、饭厅和客厅这种室内公共空间的隐秘观察点。

即使走廊没有出现在场景构图中，摄影机的视角依旧会在纵向空间的尽头模拟走廊的纵向延伸感（图4），将三千代放置在厨房，初之辅和侄女安排在饭厅和客厅，搭建一种垂直视角中的角色对峙。

图4

成濑另外一个精心处理的过渡空间是三千代和初之辅所住小区的一段通向一条横街的窄巷（图5），影片开头和结尾甚至将清晨的窄巷进行了一个参数对比式的呈现，引导观众在空间的隐喻中对男女主角的婚姻进行主观的自我判断（林芙美子因病去世，《饭》的小说故事只停留在夫妻二人分开后开始了各自生活。

电影编剧田中澄江和井手俊郎均认为电影应该以一场离婚作结，但东宝制作人藤本真澄坚持认为电影应该对妻子表示同情，他们因而不能离婚。成濑这个颇具留白意味的窄巷结尾反而是在视觉化处理中不动声色的作者思维的植入）。

图5

在这条窄巷里，许多邻居被引入作为配角，「大阪的白领工人被以纪录片般的精确和特色表现出来」。

三千代的主妇角色充当着家庭的围墙，在维系家庭内部情感的尊严和体面的同时防范外界的侵扰和窥探，企图平衡着私人领域和公共领域流动并置的状态，但当侄女代表的「外力」任性打破本来就岌岌可危的不稳定流动的婚姻时，公共空间和私人空间的过渡区域——具有微观空间流动性的走廊和窄巷反而更加适合三千代进行家庭内在情感的最低限度的宣泄。

佐藤忠男曾回忆成濑是一个非常讨厌拍摄都市大外景的导演，「实在不得不在街头外景拍摄的适合，就在还没有人走动的大早，雇佣群众演员进行拍摄」。

曾担任过成濑多次导演助理的冈本喜八导演也曾调侃自己和成濑外出取景时，成濑放着繁华街道不用，反而对着地铁入口「用两手圈出一个小框」。

不直面时代命题里的变革挫动，情有独钟于都市中具有流动不稳定性质的过渡空间，是成濑在美军占领期创作的一个重要倾向，确切说也是成濑从侵华战争起就贯彻的命题风格，战时对国策电影就「没有任何兴趣」的成濑，战后面对电影审查的管制也并不会显得缩手缩脚。

美军在占领初期的电影审查中规定，电影制作者和其他摄影者、视觉艺术家，被命令避开美国人的存在，导演不得拍摄美军大兵、吉普车、英语标示以及被占领军接受的建筑物，更别提拍摄被烧毁的地区了。战败后的虚脱被隐蔽在女性角色面对微观生活体验的「私角度」里。

美军撤退后的1956年，成濑改编自林芙美子小说的《浮云》可以说是他首次也是唯一一次大规模逾越自己在过渡空间的隐蔽，正面回应公共领域里日本国民该如何面对战后虚脱的影片。

影片开头高峰秀子扮演的雪子从战败被遣送回国的轮船上下来，裹挟着疑虑、羞赧与迷茫的轮渡码头为整部影片奠定了一个群体绝望的基调。

雪子完全沉迷于对富冈一心一意的激情，殖民地别墅、拥挤的池袋市场、伊香堡的温泉、偏远的屋久岛，从一个公共空间到另一个公共空间，雪子只享有失落的当下，她拒绝将当下无缝转向为战后新世界的光明，只有闪回里柔光摄影到虚假的越南殖民地才是她真正的欲望实现地，她的爱的欲望需要被战争的回忆唤起，她迷失在过去。

显然，这种感受在战后是被认为「不进步」也「无效的」。富冈不迷恋过去，但却绝望未来，他「无法控制自己的生活，被战败后的各种力量推动着在国内走来走去」。

有一次，雪子和富冈走过一群唱着《国际歌》的罢工工人身旁，具有政治口号或宗教性质的公共空间的狂欢式游行的插入在《饭》的结尾曾帮助三千代和初之辅完成了一次重归于好的解围，也让罗西里尼的《意大利之旅》里的矛盾夫妇忽然感召到两人关系的先验必要性。

但是在《浮云》里，游行的感召力在二人面前是无效的，这对情人被历史排除在边缘之外，他们既困于自我编织的历史又无法追寻历史沿革的进程。

《浮云》

雪子和富冈关于战争的感受与瑟克的《无情战地有晴天》（A Time to Love and a Time to Die）里伊丽莎白和恩斯特关于战争的体验是如此不同，战争并置着两对恋人的爱与死，但是前一对将战争的惩罚扩大到毁灭自身，后一对对纳粹政权的谴责被放在爱情故事之后。

瑟克所处的好莱坞将家庭情节剧幻想依它自身存在的法则而运转，邀请观者去认同而不是参与，把他们留在一种接近于刚刚开始的美梦的感觉之中。

埋在美国好莱坞意识域之下的秩序与意义构建了伊丽莎白和恩斯特关于义务幸福的情节设计，爱和死在他们那是平衡的，而非是雪子与富冈的纠葛。

积极参与到公共空间的现代化建构是日本战后鼓励民众进行民主参与的一项基本原则，由美占领军推动日本政府颁布的新宪法就规定了女性和男性一样，享有选举权等基本民主权力。

不过雪子并没有享受这种表面光鲜的被配给制民主，她参与到公共空间的方式反而是通过隐蔽的性与政治——当一名战后「潘潘」。

「潘潘」是专门接待占领军士兵的妓女称呼，战后的潘潘厚脸皮似的成了某种程度上每个人都有份的、令人眼花缭乱的美国化现象的突出象征，这也是在美占领期间日本电影里绝对不能出现的元素。

「昨日日本还是一个险恶、强大的威胁，几乎眨眼之间就被变形成为一个白人胜利者可以强加意志于其上的百依百顺的女性胴体。」雪子成为了美军眼中「温顺」的日本女人，被幽闭在美征服者近乎肉欲的拥抱中，所有被迫贴予她的所谓的现代性的标签在她见到富冈之后即被转念抛弃，她又回到了那个无法转向也无法拯救的最隐蔽和虚脱的民族志状态之下。

《浮云》里虚脱民族志的「无路可走」没有获得成濑其他家庭婚姻情节剧影片里那种「及时解围」的最终结局，瑟克的《无情战地有情天》（A Time to Love and a Time to Die）同样没有一个快乐结局的团聚。

但是相比之下，我们总能感觉到瑟克狡黠微笑的脸上闪烁着的反讽的光芒。因为好莱坞体制下的美国观众并不像战败的日本民众，美国观众如此乐天知命，他们否认失败的意义，战后私人和公共领域意识形态的危机感真正被隐蔽在了过渡渲染的情节剧故事里。

与其在结尾评析瑟克为他们粘上的快乐结局，不如将视线直接转入瑟克为影片所取的名字：A Time to Love and a Time to Die（《爱与死的年代》又名《无情战地有晴天》）、All That Heaven Allows（《天堂所允许的一切》又名《深锁春光一院愁》）、There's Always Tomorrow（《总有明天》又名《断肠弦歌》）、Imitation of Life（《生活的模仿》又名《春风秋雨》）……

片名成为了破解瑟克的关键，这些反讽意味强烈的标题表明，瑟克在电影的序幕就先验拨开了隐蔽在情节剧里的虚脱本质，开头的反讽和结尾的快乐共同构成了真正的完全的瑟克。

图6

最后，不管是银幕内的婚姻家庭情节剧还是银幕外的集会相亲，期望通过「构建新家庭」而缝合掉关于战争带来的隐蔽问题的解决办法在不断重复回旋的上演中被证明越来越模糊和无效。

成濑《骤雨》的结局里，玩耍的孩子和邻家夫妻的双重审视视角裹挟着在中景里互玩投球游戏的文子和亮太郎（图6），孩子出现在成濑电影的结尾并没有带来一种新一代来临的象征，孩子带来的投球在文子和亮太郎的击打中来回游移，仿佛在告诉我们：悲剧又会从头来过，一切总是这样……