“踏歌”与“逍遥” ——殷会利焦墨人物画评析

殷会利的国画艺术创作萌发于20世纪80年代，其时逢中国画变中求存之际。吴冠中先生对形式美的思考，张仃先生对笔墨的新解读，对他肯定产生了影响。自这一时期开始，殷会利尝试运用焦墨画法来表现人物形象，并一直坚持至今。观殷会利的焦墨人物画给人的第一印象是新奇，直觉上他的绘画风格、艺术样式与传统的中国画笔墨技巧并不相同。中国传统的人物画讲究以线造型，讲究赋色晕染，殷会利的焦墨人物，却不见此类。若以此就断定他的作品非传统，多少有点武断。他选择焦墨这种表现形式，选择人物作为表现对象，一定是经过深入思考的。相信他的这种思考，是建立在“什么是中国艺术精神？”这一前提之下展开的。在相当长的时间以内，我们一直以为中国传统的艺术精神是“守成的”，是“继承的”，其实不然，中国艺术的核心精神是“变中求不变、不变中求变”的“动态美学”。这个“动态美学”的基础就是一个“变”字。这恰如周易八卦中的“阴阳”,《孙子兵法》中的“奇正”，阴阳相生、奇正相合，无竭天地，不可胜穷可见，般会利所打破的，是传统的表现样式，而不是传统的艺术精神。他非但不排斥继承，而且还非常注重对传统艺术精神的吸收。只不过他所理解和吸收的传统，是中国传统哲学中“变中求不变、不变中求变”的辩证精神。“法与不法”是“变与不变”的外在表现，不变，即是有法，变，即是无法“无法而法，乃为至法”。石涛讲“化与不化”也是这个道理能够站在一个高度去看待传统，吸收内在精神而摆脱外在程式的拘囿，是非常难的。中国画的美学精神是通过“意象造型”来完成的。我们可以看到汉代霍去病墓的雕塑与秦代兵马俑有很大区别，这是因为汉代在完善了具有中国特色的哲学体系以后，确立了“意象造型”这一艺术表现形式，或者说自汉以后，中国的雕塑及绘画艺术，皆重视“意”“气”“神”“韵”反对过分拘泥于形似。这种表现方式是一种主动地取舍和选择，是由中国哲学思想决定的中国样式。

殷会利焦墨人物画大量运用焦墨、重墨、浓墨、渴墨、亮墨表现的人物形象，抛弃了人物细枝末节的局部特征，强化了对整体视觉感受的表现，因此增加了冲击力和整体感。这恰如汉代画像石中表现的几乎仅见人物轮廓的功臣烈士形象，虽然简约，但是人物性格神态毕现。这是对中国画“意象造型”的继承和发展。古语云“有笔有墨谓之画”，殷会利的焦墨人物既有运笔，又有运墨，自然不是脱离传统的臆造。他的笔法开张有气势，在运笔轻重缓急、偏正曲直之间，多了许多变化，少了许多拘束。以焦墨入笔法，多了些苍茫气象。清代沈宗骞在《芥舟学画编》有“老墨”的说法，意近于“焦墨”。他言:“此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。”殷会利的焦墨人物画，“计黑当白”赋予了画面诸多的变化。他自己曾经说道:“焦墨没有传统意义上的‘五色’，但是根据墨的浓度、疏密可以分为焦墨自身的’五色’。此外，焦墨有‘虚’、‘实’之分，可以说是黑白形的比较，它更注重节奏、疏密、结构。”所以说，殷会利的焦墨人物，不是只有黑白两色，而是借助画面上黑色与白色、正形与负形的交错运用，以及画面疏密节奏的把握，产生丰富的变化。黄宾虹《九十杂述》:“墨为黑色故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为’亮墨’”。于“一色”中求“两色”、求“五色”、求“无穷色”，可以说是难中求难、险中求险。他能够这么多年一直坚持下来，并逐步完善，形成了自己的笔墨体系，实属不易。

当前，时代赋予了中国画创作者更加具有挑战性的使命，即在发扬传统的基础上要寻找笔墨的时代精神。这种精神可以理解为一种不固守成法、敢于突破与创造的“踏歌行”与“逍遥游”。“踏歌”需要“得意忘形”的姿态，“逍遥”需要“快意人生”的洒脱。殷会利的焦墨人物，立足于传统精神而不被传统样式拘囿，把设计中的正形负形、西画中的明暗光影引入画中，进而形成具有时代精神的“雄浑气象”。这种不同于案头笔墨玩味的“雄浑气象”，是其作品视觉冲击力的来源，也是其为中国画当代性探索做出的贡献。

（文/赵盼超，艺术学博士，中央民族大学美术学院）