肖恩·贝克谈《阿诺拉》

作者：Harrison Richlin

译者：覃天

校对：易二三

来源：indiewire

（2024年10月19日）

肖恩·贝克已经从事电影制作近25年。凭借《阿诺拉》这部获得戛纳金棕榈奖的电影——讲述了一位来自布鲁克林的性工作者的故事，肖恩·贝克进一步迈入了主流文化的舞台。然而，贝克并不是一位主流电影导演，相反，他在独立电影界坚持着自己的事业，并且始终获得来自批评界的高度评价。

他最近的五部作品都聚焦于性工作者，且始终通过同情心创作人性化的肖像。橙色、粉色、紫色和红色是他作品中经常出现的颜色，在电影里，天空的颜色总是比故事单纯。

米奇·麦迪森贡献了卓越的演技，在影片中饰演阿诺拉，她被贝克塑造成浪漫喜剧中的英雄，同时也是一个不好惹的人物。她大胆又破碎，只在短暂的时光中才会感到快乐。她走在布鲁克林布莱顿海滩区底部的木板路上，头发中的金属丝闪闪发光。

贝克赋予这个角色等量的喜剧与戏剧元素，她的表演震撼人心。影片讲述阿诺拉与俄罗斯亿万富翁的儿子伊万相遇，并展开了一段旋风般的爱情，贯穿了第一幕。但两人最终都重重跌落在纽约坚硬的水泥地上，阿诺拉在贝克的这部最新作品中余下的篇幅里，寻求答案、澄清和解脱。

在《阿诺拉》中，贝克将滑稽喜剧与阶级戏剧结合，随着影片推进，后者的主题愈发清晰。

这部影片既充满笑料又弥漫着忧伤——大笑之后往往紧接着是屏住呼吸的沉默。当片尾字幕滚动时，《阿诺拉》让人产生了反复观看的欲望。这是一部演员表演出众，气质独特的电影。

在电影上映前，我采访了「超级影迷」肖恩·贝克，讨论了他的摄影构思、剪辑过程，以及《阿诺拉》与《骑劫地下铁》之间的联系。

问：《阿诺拉》的前半部分以浪漫喜剧的风格设定和拍摄，然后剧情发生了转折。你能谈谈这一选择以及加入这些浪漫喜剧元素的原因吗？

肖恩·贝克：我们对这一点非常清楚，因为这是属于阿诺拉的童话故事，也是她「梦想成真」的开始。所以在创作时，我带着明确的意图去运用了浪漫喜剧的惯用手法，实际上为观众呈现了将近一个小时的浪漫喜剧。从某种意义上说，你甚至可以在那个时刻离开影院。影片中有一个直升机视角的镜头，拉远展示她住的豪宅，她在那里幸福地生活着，好像故事就此结束。

背景音乐是一首流行歌曲，作为一个不错的结尾伴随字幕滚动，一切结束。但随后，在接下来的90分钟里，我带给观众的是令人清醒的现实。所以，我必须充分运用所有的浪漫喜剧元素。可以说，影片的前一个小时就像是一部精简版的浪漫喜剧，或者说是「浪漫喜剧指南」。

问：我很好奇他们在拉斯维加斯时，床上的那个镜头：伊万在画面之外，而镜头始终聚焦在阿诺拉的身上。你是如何做出这个决定的？

肖恩·贝克：我希望这是个一镜到底的镜头，并围绕那张奢华的圆形床移动，让观众可以充分感受背景中的拉斯维加斯。实际的视觉效果促成了我们设计这个镜头的方式。不过，当伊万从镜头中坐起，画面只剩下阿诺拉时，这一点变得非常重要。这是一个关于她的选择的关键时刻。我们最终会明白，这对伊万来说毫无意义，也和他没什么关系。

他只是试图逃避父母和现实。婚姻的承诺对他来说一文不值，但对她来说却是全部。所以，镜头必须聚焦在她身上。我们需要仔细观察她的表情，看到她的反应，感受到她处理这些信息的过程。这正是我决定始终保持镜头对准她的原因。我可能会在片场拍摄很多素材，但在剪辑时，我的风格是尽可能地慢下来。我喜欢停留在这些场景和时刻上，细细捕捉它们。

问：为什么？

肖恩·贝克：因为这样你就能让观众真正与角色一起经历这些时刻。一旦剪辑过多，观众就会分心，或者无法专注于画面。而通过这种处理方式，我迫使观众将注意力集中在我们的主角身上。

问：你提到自己作为剪辑师的角色。我之前在其他采访中读到，你说自己在拍摄和剪辑之间会有大约六个月的间隔。为什么要隔这么长时间？

肖恩·贝克：首先，你需要休息。你绝对需要休息。我无法理解任何一个自己剪辑自己电影的人，第二天就能立刻投入工作。电影制作就像一场战斗，你肯定需要一些恢复的时间，对吧？但还有一个原因就是需要保持一定的距离。我认为这一点非常重要，因为——特别是我拍摄的类型——有时这些电影的题材采用的是纪录式的拍摄方式。我在其中使用了纪录片的技巧，尽管它的叙事是虚构的，但我希望它能像纪录片一样真实。

我之所以这么做，是因为我需要把自己从创作中抽离出来，等几个月后再回来，希望到那时我已经忘记了自己做过的一切、拍过的定西，然后我就像一个客观的纪录片导演一样，开始将所有这些素材拼接起来，让它们变得有意义。我甚至不会参考剧本。我只需要记住我想要讲的故事，然后用这些存在硬盘里的素材重新讲述它。到那个时候，我不会做一个粗剪版的电影，因为我认为纪录片剪辑师不会这样做。

他们会把所有素材拼接在一起，尝试让它们显得有条理。所以我会从头开始，按时间顺序逐个场景进行剪辑，每完成一个场景（包括声音设计）后，才会继续做下一个，这样我才能看到电影完整地展开。我直到剪辑的最后一天才会知道，是否做出了一个好电影。这是压力最大的部分，因为你可能整整一年都不知道自己是不是做了一部合格的电影。

问：每当人们谈到你的电影时，他们似乎总会提到人性的主题。你是如何捕捉那些处于社会边缘的人物故事的？你又是怎么为他们正名的？

肖恩·贝克：我尽量避免让这种关注变得过于重要。如果我一直想着这个问题，可能连一天的拍摄都坚持不下去。但你确实需要非常关注如何呈现这些人物。我希望自己能做到对拍摄对象负责。无论是哪个群体或亚文化，我都希望他们喜欢这部电影，并且感到自己得到了恰当的呈现。

随着我的创作推进，尤其是最近五部关于性工作者的电影，我们已经学会了尽可能多地让有真实经历的人参与进来，向他们请教，看看我们做得对不对。这非常重要；这些边缘人始终在我们心中。而最终，我希望他们也能看到这部电影并喜欢它。

问：红色在《阿诺拉》中无处不在，尤其是在阿诺拉的衣服上，从围巾到泳衣等等。你为什么决定用这种颜色和色调来代表这个角色的呢？

肖恩·贝克：很高兴你注意到了这一点。我和我出色的美术设计师斯蒂芬·费尔普斯说，我希望在电影中使用这一色调。我之前的电影中的色彩像彩虹一样斑斓，这次我知道我要在冬季的纽约拍摄，那时大多是阴天，所以无论是道具、服装还是阿诺拉的发色，我希望这抹红色能够在几乎每个镜头中都让人眼前一亮。

你可以通过电影来感受到我的想法。我觉得通过深入挖掘这些元素，可以让观众思考并试图解读它。而最棒的是，我的剧组全都支持这个想法。乔斯琳·皮尔斯（负责服装）和贾斯汀·谢拉科夫斯基（负责发型）真的很了不起。哦，天哪——有一天乔斯琳走进来说：「我觉得我找到了现在在舞者圈里开始流行的东西，叫做发丝亮片。」我以前从来没有在电影和电视中见过这种东西。

她把它放进了米奇的头发里，接下来每一个镜头中她的头发里都有紫色、红色和粉色的光点。那真是个天赐的礼物。谢谢贾斯汀！她们理解了我的构想，并且用更多精彩的创意进一步提升了它。

我得说，红色围巾是这一切的起点。它是这个想法的种子，因为我在赫苏斯·弗朗哥的《女同性恋吸血鬼》中注意到了索莱达德·米兰达戴着那条红色围巾的样子，她在很多方面都和《阿诺拉》里的米奇很像——棕色长发，这也是我在片尾字幕中感谢她们俩的原因。所以这条红色围巾——知道它会成为电影中如此重要的道具，甚至是核心道具——我认为它决定了电影的整体风格。

《女同性恋吸血鬼》（1971）

问：随着电影的推进，出现了很多喜剧元素，尤其是肢体喜剧，你是如何在保持剧情严肃性的同时，平衡这些闹剧元素的？

肖恩·贝克：我试图通过写作、制作，再到剪辑来捕捉这种平衡。最棒的是，每个人都在同一个频道上。所以我的演员们明白，在表演上会用不同的语气来平衡这些不同，他们将这一点融入了自己的表演。他们很清楚在某些地方我们可以更夸张一些，而在其他地方则需要更加克制——这其实是因为我们大部分是按场景顺序拍摄的。我们需要先拍摄完我们的豪宅，再拍摄俱乐部。在拍摄过程中，我们就已经理解了情节的推进。

我一直保持着剪辑思维，想着这儿或者那儿该怎么剪。无论故事是悲剧，还是即使在某个时刻的喜剧可能显得不合时宜，我都认为注入幽默十分重要。作为人类，我们有时能从阴暗的事情中发现幽默。比如黑色幽默、绞刑架幽默，对吧？也有情境的荒诞性。

我在人的互动和行为中找到了很多幽默。你大概能从我的电影中看出来。当两个人争论时，我会忍不住笑。为什么呢？因为两个人大概都表现得很幼稚。我能意识到自己也有这种幼稚感，所以我能和它产生共鸣，并嘲笑自己。你能明白我的意思吗？

问：可以的，也很合理。我想问一下关于米奇在豪宅里被绑架，尖叫时的那个特定镜头，镜头似乎不断向前推进，越来越靠近米奇的脸，直到停在了她的嘴上。这个镜头你是怎么构图的？

肖恩·贝克：我拍电影是为了大银幕，是为了影院。我尽可能运用各种镜头，追求极端的广角镜头，电视或电视剧导演可能都还不太常用。我首先考虑的是银幕上的效果。因此，我既使用广角镜头，也使用特写镜头，有时甚至是极限特写。这完全取决于情境。我们还使用了宽银幕格式，这就是所谓的画幅。我们使用35毫米胶片和复古的Lomo变形镜头拍摄。这种镜头非常适合捕捉壮丽的景观，同时也能以一种独特的方式捕捉人的面部。这些镜头有一个所谓的「散景」效果，它改变了面部的曲线，这非常有趣，能够让观众沉浸其中。我认为这就是我们肉眼去看人脸的方式。

关于如何使用宽银幕格式以及如何独特地构图。我的摄影师德鲁伊·丹尼尔斯总是和我有着相同的看法。有时视点并不处于画面中央，而是分散在各处，目的是吸引观众的注意力，突出不同的场景、人物以及我想强调的细节。

问：听起来你们想强调的更多是当下的感觉。

肖恩·贝克：是的，特别是你提到的那一声尖叫。我怎么能不想把镜头集中在她的尖叫上呢？那声尖叫几乎能让这些男人惊愕地想，「天啊——怎么回事？发生了什么？」那一刻他们会感到害怕；阿诺拉几乎通过尖叫反转了局面。这是她最后的防线。我必须用一种媒介式的、电影化的方式来处理这个情节。

问：我懂你在说什么。

肖恩·贝克：如果你想了解更多关于我们是如何拍摄这些镜头的，我再补充一点。德鲁伊和我认真研究了摄影师欧文·罗兹曼的电影作品，罗兹曼是《法国贩毒网》的杰出摄影师。我特别喜欢听他谈论他拍摄《骑劫地下铁》时的经历，因为他们当时不得不拍摄这些矩形的地铁车厢。

我们在纽约的夜晚拍摄。所以我们是用胶片拍摄，并且必须运用他1974年使用的很多相同技术来捕捉那些画面。到了2023年我们拍摄时，我们使用了胶片闪光技术，这几乎是一个禁忌。我们实际上是在拍摄前，将胶片曝光一档光线，以便获得额外的一档曝光量。我们想要创新。我们运用了许多老派技术，真正捕捉到了一种复古、经典的电影感。