丧片为王，破香港影史纪录！

灰狼

在电影经济持续下行的时代，香港电影极其意外地走向了市场逆袭的轨道。

去年的《毒舌律师》，加今年的《破·地狱》，把港片原本四千多万的票房天花板，硬生生地拔高到一个多亿。

《破·地狱》

人们或许会将其视为黄子华的「一己之力」，就像周星驰曾经一个人支撑了一段时间的港片一样。

平心而论，香港电影票房的暴涨式反常确实是黄子华上位之后出现的现象，但这不能简单归于个人，因为任何一个巨星的成就都需要与之相适配的类型。

这对周润发来说，是黑帮片；对成龙来说，是动作片；对周星驰来说，是无厘头喜剧。

而到了黄子华这里，与其适配的并不是通常意义上的「喜剧」，虽然他是毋庸置疑的喜剧明星。

我想称之为，这个时代独有的「丧片」。

「丧片」是最近四五年香港电影的核心亚类型，它接续了《寒战》为代表的地缘政治类型，以聚焦个体和民生的在地思维重组了时代思绪。

这种「丧」呈现为某种灰色压抑的视觉风格，但也启发了社会学意义上的思辨性。

《寒战》

从《智齿》和《浊水漂流》开始，香港电影沿着一种「丧」的情绪，延伸出《正义回廊》《窄路微尘》《白日青春》《命案》《年少日记》《白日之下》《毒舌律师》等一系列佳作，并最终在《破·地狱》中达到了感知的最大化。

《智齿》

《破·地狱》的突破，在于进一步将「丧」延伸到「葬」，这不但达到一种集体性的文化阈值，而且产生了新的辩证：丧葬行业不仅是为了逝者，更是为了生者，活人也需要破地狱，是更需要被超度的群体。

丧葬电影在这个典型的时节扮演了接轨时代情绪的角色，为此它不同于《入殓师》，也不同于《父后七日》《人生大事》或《不虚此行》。

因为尽管它切口很小，却并不属于个人经验，而是属于一个时代、一个群体和一个城市的经验。

《入殓师》

作为片中点题的对象，「地狱」可大可小，我们可以清晰地领会到主创编号并予以讨论的那些地狱：活人地狱、穷人地狱、移民地狱、老人地狱、病人地狱、女人地狱、中年地狱、家庭地狱、行业地狱……

这些具体的地狱，散落在不同阶级、不同年龄、不同性别、不同行业的人身上，不再是焦虑性的情绪，而是逼近了生存的临界值。

这就是「丧片」之内核：丧是一种超越焦虑的感知，这种感知让人们超越了面对遗体和遗骸的惊颤——他们仅仅是物理的尸骸而已。

就此而言，香港的娱乐业已经转型为某种类似的殡葬业，一如影片中的道生从婚礼经纪转型为葬礼经纪。

从能够赚钱和作为一场show而言，婚礼和葬礼之间并没有绝对的界限，尤其是在针对活人的意义上，两者更是接近绝对的等同：娱乐业是用来娱乐作为活人的大众，而丧葬业则是用来超度作为活人的大众。

《破·地狱》

香港电影正是在「年过半百」甚至「年过花甲」之际才全然明白这个道理，如此，道生在片中的转型便呼应着黄子华在影片之外的上位，是类型与人才终究配位的结果。

道生与Hello文的搭档，与其说是两代喜剧之王之间的传承，不如说是借助于后者扬弃既往的鬼马传统，接受了当代的丧葬逻辑。

在后一种逻辑里，希望将儿子肉身留在世界的女性并非疯妈，希望为女伴加一件衣服的女性并非性异常，为了儿子教育受洗的道士并非欺师灭祖，执行破地狱仪式的女儿也并非污秽之身，一切行为都需要根据这个时代的感知重新定位。

（基于生者的）信条比（基于死者的）教条重要，这是道生重新为行业引入的规则，虽然它始于简单的经济逻辑，却终于某种重新定位的善举。

在停尸房和殡仪馆，他从最初的生理性厌弃，变成了轻车熟路的入殓。在与死者和死者家属的一次次邂逅中，他并未穿透阴阳地带，却见证了形形色色的生者地狱，正是这些地狱改造了他，让他具备了超度生者和破除地狱的能力。

《破·地狱》

在影片中，香港殡葬业的传统搭配是一文一武，文者负责经纪，武者负责仪式，前者超度生者，后者超度逝者。

秦沛扮演的明叔是个近乎超越性的存在，拥有某种改变环境的能量，但这种超越一开始就处在一种离地的状态，他的离地和下一代的喃唔郭志斌一样，代表了在大时代环境下各自逃离的某种本能选择，无论是移民加拿大，还是移民澳洲。

Hello文是全然的另一类，他是在地文化中的顽固派，守着那些古旧珍玩一样的风俗器物，甚至深遁其中。

他坚信祖师爷的逻辑，为子女的将来做出了看似正确的安排。他十年如一日地坐着亡妻留下的椅子，穿着传统褂衫，腰里别着大红袍，没事哼两句南音。

他以为自己是尊师重道传承古训的正统行家，但到头来连家庭的问题也处理不好。

两位老者，一位轻飘飘地离地而去，另一位遁地太深而与时代产生了滑移。

于是道生就自然而然成为了两人之间的中介，他贡献了另一种选择：既不离地，也不深遁，而是活在地表，活在日常，活在这个城市中间。

他有着连接所有一切的「居中性」：中年、破落的中产、跨越婚庆与葬仪、贯通古典与现代……但更重要的是，他在衰丧与希望之间提供了一种更自然的中介。

在影片的前半段，道生是一个观察者和学习者，见识了各种各样的地狱，也见识了离地和深遁的两种「生存技巧」；而在影片的后半段，道生成功地转为一个调介者和救渡者，尽管没有道袍和法术，但他以另外一种方式破解了生者的地狱，并将其激化为一种终极的破地狱仪式：

《破·地狱》

旧的喃唔已逝，新的喃唔并没有行业认同的继承权，因为一个信了基督教，一个身为女儿身。但在道生操持的这个终极仪式上，兄妹两个人都成了破地狱的喃唔，或者说，他重启了一个可能的场景：在这个场景中，人人都是可以破地狱的喃唔。

破地狱的要义，并非驱赶表面意义上的丧，并非强颜欢笑，而是与丧共存，利用它的纽带力量，拔除精神上的绝对痛苦。

这种绝对痛苦，就是影片中要破除的地狱，但这个地狱可大可小，不仅指向形形色色人物的具体地狱，也指向那个巨大无形且不可言说的终极地狱。

或者说，这个终极地狱，正是那些形形色色之具体地狱的绝对源头，它在绝对意义上改变了这个城市及其人群，让丧的情绪直接关联到土地下的骸骨。

也正是这一终极地狱直接驱动的「丧类型」，让香港电影在釜底抽薪后重新获得了生机，它告别了肤浅的娱乐和强作欢颜的麻醉，以一种视觉阴郁且不乏思辨和学理性的模式归来，奉献了一套接地气、重情绪的感知和知识系统。

《破·地狱》

人们或许会觉得香港电影一直以来是娱乐的艺术，香港观众也只喜欢看单纯无脑的类型片，但这个说法忽略了香港的社会知识和民众知识，忽视了这个城市和社会中的文化和社会地基。

也是由于那个终极地狱的迫力和丧文化的兴起，港片最终诞生了《浊水漂流》《正义回廊》《毒舌律师》《破·地狱》这样的影片——它们的终极理念在某种程度上都是「破地狱」，换句话说，如今才算得上香港电影新世纪以来真正意义上的「黄金时代」。

《正义回廊》

这一景象的出现，有赖于一批资深幕后编剧走到台前（如陈咏燊、陈茂贤），也依赖于一批高学历新锐电影人的涌入（如何爵天、简君晋、李骏硕等，他们在某种程度上都是陈耀成和方育平的后继者）。

这些人作为近年来香港社会的持续观察者、研究者和写作者，都是不折不扣的电影社会学家。

《破·地狱》

在《破·地狱》的最后一场戏中，道生重新奠基了那个「记忆之场」，赋予了它无限召回的功能。

当那些移民温哥华和澳洲的诸众纷纷回归，当深遁的地鼠逻辑被全然解构，当关于家庭、性别、职业的理解接入现代理念，这个场域就有了破除终极地狱的可能条件。

这就是为什么Hello文指名让道生筹办自己的葬礼，因为只有他才能为所有人找到一种「共通感」。

有意思的是，这种「共通感」也正是黄子华在《毒舌律师》中一直强调的「常识」（common sense）：只需要common sense一下，我们就能逆转冤案；只需要common sense一下，我们亦能破除地狱。

港片发展至今仍能死灰复燃，依赖的正是这种共通感，而黄子华则是代表和言说这种共通感的绝佳人物，这就是为什么年过六旬的他在近年来终于跻身最一线，成为香港银幕的「嘴替」。

《破·地狱》

在一种奇特的张力面前，每个时代的港片都有自己的银幕嘴替，在90年代，周星驰扮演了嘴替的角色，用自己咸鱼翻生式的共情逆转了当时的文化镜像。

在2000年代，刘德华与梁朝伟扮演了银幕嘴替，借助无间地狱的逻辑来透析这个社会的精神煎熬。

在2010年代，郭富城、古天乐、甄子丹等人扮演了银幕嘴替，将香港安全告知为高度紧张的地缘政治。

而在2020年代，和上述诸人几近同龄的黄子华接过了这份工作，将「破地狱」识别为新时代的积极态度。

《毒舌律师》

黄子华的个性、沉淀及其演绎方式，为他承接丧类型和「破地狱」式的精神超度提供了某种最佳条件。

无论作为以栋笃笑针砭时弊的社会学家，还是作为香港影视剧的资深从业者，他都是一个在各方面行之有效的文化杠杆。

他有着周星驰式的衰弱，也偶有其打鸡血勃起的方式（《毒舌律师》在某种程度上也有类似的元素），但在某种程度上，他又有着香港主流电影中的那种本质的英勇（同刘德华、梁朝伟、郭富城、古天乐，但又不那么刻板）。

他将充满共通感的衰类型进行了重新解构和重新定义，最终将其转化为一种符合时代精神的多元现实主义。