丁申阳 || 上海市书法家协会主席

丁申阳

1957年生于上海，祖籍河南省濮阳市。一级美术师，第六、七届中国书法家协会理事，中国书法家协会草书委员会副主任，上海市文联副主席，上海市书法家协会主席，上海市文史研究馆馆员。曾任职于上海电影制片厂。

书法作品参展第三、四、六届全国书法篆刻展，第四、六届全国中青年书法展，以及中国书法家协会优秀会员作品展等。获全国电视书法大赛二等奖，第六届全国中青年书法展三等奖。多次担任中国书法家协会主办的全国展评委，两次当选中国文联代表大会代表。出版有《两叶轩墨痕》《丁申阳草隶书荷花诗文》《草隶书李白将进酒》《丁申阳书法选》等。

先后在上海美术馆、日本九州博物馆、上海中国画院 程十发美术馆举办个人书法展。中央电视台三套艺术人文栏目均有专题片播放。

排奡开张 睥睨时流

文 | 胡传海

中国帖学的发展到了清代开始式微。人们开始认识到不同审美范式之间的嫁接和融合是催生新的艺术感觉的重要手段，从刘墉帖学风格的书法转向追求厚重苍茫的样式开始，趣味的转变为碑学的介入做了铺垫。郑簠将草法渗透到隶书中，是对以前那种端庄宫廷类隶书写法的一种颠覆，改为了逸笔草草随意随性的涂抹。

变异的大幕开始拉开，伊秉绶是将隶书做了装饰化扩张逼边的处理，使得隶书的写法一下子跨入现代的大门。而阮元则是从钟鼎彝器的款识铭文中获取上古书法的古朴厚重的特质，推进了人们对上古书法的认识。到了包世臣终于有了将碑学活动加以概括总结为理论高度的想法，而何绍基则是在奇特的执笔法以及无数遍的临摹汉碑的过程中让人重新感受到汉隶的奇崛古丽的魅力所在。至于翁同龢则是由于其在朝廷中的特殊地位，对碑学格外推崇和大力褒扬，由于他的鼓吹，加之同朝为官的沈曾植在章草上的努力，我们终于看到了像邓石如、赵之谦等对汉碑的复兴，尽管显得不太尽如人意，但是碑学运动以一种被雅化过的方式为士大夫阶层所接受。最后康有为将这一活动以一本《广艺舟双楫》在理论上将其凝固在书法史上了。当然，到了后来便有了吴昌硕的石鼓文探索，曾熙、李瑞清的北碑革新，乃至当代的胡问遂、赵冷月在汉隶和北碑上的探索。这是一条碑帖逐渐交融的基本线索，而这个过程演绎的平台就大部分是在上海展开的。

上海书坛在当代书法史中也就具有了独特的意义。可以说，上海书坛是当代书法变革的实验场，它诞生了无数新的风格，也催生了无数的书法大家。所以，对上海书法的关注也就是对书法当代性意义的关注。而对上海重要书法家的研究则更是刻不容缓。而丁申阳在当下作为海上书坛的盟主出现在全国书法界的视野中，其意义也就显得非同一般。我们可以这样说，在书法创作上，他具有承上启下的标杆作用。他独标气格、随意挥洒的草书和古拙厚重、气韵流畅的隶书是当代上海书法在碑帖合一方面做得最为出色的书法大家。而他那种宽以待人，以诚为事，谨慎言语，虚怀若谷的处世态度是值得我们这一个时代书法家作为楷范的。

在各种书体中，草书是最能体现书法家性情和气质，并能充分展现其天才书写本领的书体。丁申阳的草书将篆隶线条与北碑转折结合，将大开合隶书样式与开放式草书形式糅合，使得他的作品腾挪开合，大起大落，挥舞自然，别具妙趣。观赏其草书具有歌之咏之，舞之蹈之的节奏美感，那种多变的旋律伴随着敏感多变的线条一起飞舞，给人带来气韵的畅达和性灵的宣泄。

丁申阳书法首先以古、拙、厚、奇见长，锻造“有意味的审美线条”，他以篆隶汉碑的基本功力为底面，使得线条显得浑厚苍茫，在大开大合的草书书写中，对书写的时间和速度把握十分到位，使得他的书法线条特别地讲究顿挫有致，纵任无方而变化无穷。倘若把他的线条单独地剥离出来加以演绎，也是一场书法信条的心灵独舞。第二，在转折处独特的处理，凸显了性格特点和辨识度。他是在早年临习张瑞图的草书中，发现将楷书的方折替代圆转不仅是一种趣味的逆转，更是可以服务于调动各种艺术手段来提升作品的内涵，他在一改草书圆转写法的同时，又在细节的处理上加入了诸如章草和简牍的写法，更是让作品显得特别耐看也经得起细看。你在欣赏他的作品时就不是那种单一趣味一统到底的感觉，而是峰回路转，景随人换，一笔一画都有着自己独特的魅力值所在，只要你细细地去品味就可以有发现。第三就是能够很好地将自然与天真以拙朴的艺术形式将以统摄在一个构架里。朱屺瞻在《癖斯居画谭》中说：“拙朴最难，拙近天真，朴近自然。能拙朴，则浑厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”丁申阳就是以线条之朴来营造造型之拙。

当线条经过锻造之后，造型就是一个主要的问题，而他的造型就是随着线条的布势来完成的。那么丁申阳又是如何实现这个美学目标的呢？首先，他一直在临写着汉隶，作为写字的内功，线条的苍茫度一般来源于篆隶和碑版，只有这样写出来的线条的边缘才会具有毛糙感，而不是绝对光滑的线条。所以，深厚的篆隶功夫是非常重要的，我们欣赏线条的那种深沉醇厚，郁郁苍苍的那种生机和力量就是来源于此。

如果说，丁申阳在草书中对张旭、怀素都有过研究的话，我想他肯定更倾向于张旭那种开合度很大，带有相向鼓形的结构方式，其中的线条也不像怀素《自叙帖》那样写得那么光滑。所以，丁申阳的线条的厚度和纯度就是来源于他的篆隶功底，你欣赏他的作品线的造型感特别强烈，起落笔都是或藏或放，聚墨成点，以点为线，以线布型，以型完篇。他的书法结构图式还是具有很强的辨识性的，他的点是因势成形，或方或圆或三角形，在长锋笔毫的挥运下，悠悠扬扬，速度不快不慢，交代清晰，转折明白，在这里可以看到线在他笔下被拖拽着，展铺着，刻画着，倾吐着，仿佛线条在吟唱，在舞蹈，这是一种高度的享受，看着线条在纸面上塑造着快乐，所以，丁申阳书法具有极高的音乐的节奏和韵律是他书法第四个特点，而且那种独特的节奏和韵律，让人感受到了来自古代草书的真谛，这是一种高度的还原，也是对心灵的洗涤。

他不像有的人写草书太过油滑，只见线条在打圈圈，没有实质性的内涵，丁申阳的书法线条是烈度酒，一口下去，烧心烧肺，但非常过瘾，你会感受到与作者一致的心灵感应。书法是心灵的舞蹈，在丁申阳这里可以得到最为完整的验证。古为今用，人为我用，是丁申阳书法取法乃至创新的第五个特点。正是从这个角度，我们可以看到丁申阳对笔墨高度的操控能力，他平时临摹篆隶碑帖的营养都会为其所用，正如他所说的：“我不会原样照搬照抄，我只是将其中的精华为我所用。”这种吃百家饭、衲百家衣的做法正是中国书法创新的不二法门。

他在拙中求巧，巧中悟拙，旧里探新，新里知旧。对于拙巧互为依存的关系，曾熙曾经在《〈吴让之印存〉跋》中这样写道：“撝叔之言曰：徽宗从拙入，浙宗从巧入……虽然拙由天性，巧从机发。六朝人不及两汉之拙，故其巧也不及，从拙处得巧，毋从巧用巧也，书画皆然，又岂刻印为然哉！”可见只有真正领会拙的真谛的才会真正运用“巧思”。正是从这一角度认识丁申阳，拙朴与巧思互为利用和生发是他艺术生命历久弥新的关键之所在。他的书法大气舒展，落落大方，黄庭坚对线条的重视到了丁申阳这里成了草书结构图式的一部分，在这里面还有着对书写速度的分析，转折处的处理，细节点的研究，造型开合度体现等等，都有着他自身极为私人化的处理方法。我们如果将其总结起来就是：拙朴为底，随性布势，任意点染，巧从心发。可以说丁申阳的草书代表了一个时代的高度。

再让我们来看一看丁申阳的隶书创作，从他现在的隶书样式看，一种是内敛型的创作，他是以《乙瑛碑》《张迁碑》为文本，并参以《西狭颂》，是一种厚重古朴、苍茫大气的审美样式。他还有一种属于展拓型的隶书样式，是以《石门颂》为底本，参之以《郑文公碑》和《开通褒斜道刻石》（他的草书其实就是“大开通”的草化写法）等开张型的隶书样式，这种样式一般是与他的草书对接的，所以他在这方面下了很大的功夫，为什么他的草书显得气厚势足，笔墨酣畅，其根本原因就在于他有着深厚的篆隶根底。

他在学习隶书的过程中，是要求自己在里面汲取民间化、行草化的元素，他把其中的因子和拙朴浑厚阳刚大气糅合在一起，成为他隶书排奡开张，睥睨时流的精神象征，他可以做到一反当下书坛日趋造作的隶书创作方式，他对当下隶书的那种大头小身体，一摇三摆，故作童稚趣天真样，感到十分讨厌。他觉得一切的自然天真必须是出自内心的流露，而不是故意的摆布，在古代汉碑中是有一部分具有天趣的作品，但是我们不能将其无限放大，甚至将这种“人为的天趣”作为一种隶书创作的主流形态，这就是对书法审美生态的破坏。

所以，他在临创过程中既注意保留其中原汁原味的意趣，也重视开掘其中尚未被人们所发现的美学元素。所以，我们在他的无论是草书还是隶书的创作中，他始终重视那种“带燥方润，将浓遂枯”的笔墨鲜活的形态，强调笔法与墨法的交融变化，力避千笔一意、一字万同的雷同效果，找出了一条适合自身个性化风格的表现途径。在丁申阳的创作中他会将隶书、草书、章草等糅合在一起，让人一看就是来自碑学的阳刚宏阔气象，以隶书、北碑融合章草，贵在生拙，由生求古，故而，古人作书力求生拙，力避圆熟，生拙天然，圆熟俗气，所以，丁申阳作书刻意求生者占主要部分，由此可以发现其“新理异态”尤多，满纸奇趣横生。

曾熙曾经评论书法之妙时说：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”移来用作对丁申阳书法的评论可谓确论。他的书法已经打破了碑帖的畛域，迹化于无痕之间，他熔汉隶、张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚于一炉，帖韵碑势互见和互为消长。故而他的草书与隶书拙重与夭矫、浑然与情韵各自表述，独具妙趣，能够做到厚而不滞，润不伤巧。一点一画，俯仰生姿。真的一如赵宧光在《寒山帚谈》里描述的那样：“处处生涯，处处活泼。”从当今能够融合碑帖的书法大家来看，丁申阳应该是属于其中的佼佼者。

自民国以还，海派书法由沈尹默、白蕉、吴湖帆、谢稚柳等执掌权柄，书风再变为二王帖学，虽其中有王蘧常、来楚生、朱复戡等通达篆隶或碑学，然影响较之帖学者弱。自赵冷月出，改造隶书，以草法破锋散锋入隶，以生拙之趣替换柔美时趣，一时被视为改革先锋，“流行书风”之先驱。加上沃兴华大力鼓吹褒扬，可称之为海上书坛最后一颗明珠。由此可见，在书法上的碑帖之争其实一直没有消停过。有的书法家本来帖学书法写得好好的，但是他也认识到要真正能够在历史上站住脚跟，碑帖合一是必须要走的道路，但是性情气质的关系，没融合前其实写得不错，但是一融合就陷入了碑帖互缠的陷阱。所以，所谓的碑帖交融的方式不一定适合每一个书法家。丁申阳对选帖并将其融合进创作有清醒的认识，他说：“就像在选择朋友时，没有最好的，只有最适合自己的。”

他觉得自己之所以能够在展览中入选和获奖，跟自己的作品相对有个性不无关系。个性气质决定了你是属于什么艺术审美样式。在谈到成功时，他说自己十分重视“三气”（才气、人气、运气）的作用。他说：“‘才气’就是你对某种事物的领悟能力，所谓学啥像啥。书法艺术源远流长，博大精深。一个人不可能精通诸帖，关键是自己要能深刻体会到自己适合何种字体。我自己一直认为自己没什么才气，只是看事比较冷静，有些个性，坚定地把一种书体作为一生的陪伴，因此才有了成绩。”可见取舍与分析是他成功的关键所在。他认为正是“才气”“运气”和“人气”这“三气”的相加，才让他的笔墨散发出灵动的气韵，形成了自己独树一帜的艺术风貌。

丁申阳具有极高的情商，与人交谈就像宋词中所说：欲言又止，只说半句，留有余地，想象无限。他说对语言的审慎是来自父亲的教诲，父亲曾经写了一个纸条给他，说：“慎言语，少饮食，有道德，会文章，勤思考。”父亲一一讲给他听，希望这几句话能成为他的座右铭。父亲是经历过风雨的人，他知道“祸从口出”的道理，这也形成了丁申阳学艺做事都有着自己清晰的理性的缘由之所在。

当然，这种说话欲言又止的方式也影响到了他的书法，他在行笔中就十分强调停顿，欲行又止，欲放先收，走走停停，碰鼻子拐弯，吴建贤以前教授的等等方法都对他的性格和风格的形成有着至关重要的影响。但是丁申阳的在艺术上的性情却是一种闲云野鹤一般的自在，不受约束，学古又不为古所囿，故能学得古人精髓。

这正如吴昌硕曾经有首诗所说的那样：“膺古之病不可药，纷纷陈邓追遗踪。摩挲朝夕若有得，陈邓外古仍无功。天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。”没有性灵上的开放自由，想要在艺术上获得自由的境界也是不可能的。丁申阳也正是有一种开拓的胸襟和气质，才能承继赵冷月、胡问遂等前一辈海派大师在碑帖交融上的探索，使得海派书法中已经逐渐淡忘的碑帖合一的话题重新被启动。

在近代书法史，上海一直是在全国书法界居于领先地位的重镇，清末民初以来大批全国大师云集上海，他们奠定和形成了海派书法的多元包容、开放自由的格局，各门各派互相尊崇，互为推举，经济的发达又刺激了艺术的收藏，而收藏的活跃又激发了创作的激情，加上上海出版物的优势和政治经济地位，上海的书法即便在二十世纪七十年代中后期也是全国的一面旗帜，《书法》杂志的创立，全国首届群众书法大赛的举办等等都让上海处在焦点之中。但是，随着中国书协的建立以及各种书法报刊的创立，大量的书法大赛的举办，上海书法逐渐式微。关键在于大家逐渐老去，书法的审美情调也与全国有了距离，在培养书法人才方面也开始脱节，正是在这种时刻，丁申阳作为五十年代的优秀作者开始参与各类书法活动，他在一九八四年《文汇报》举办的首届全国群众书法大赛中就获奖，以后作品就频频入选在全国第三届、第四届、第六届等各类书法篆刻大赛，直至最近，他在上海美术馆和日本九州岛国立博物馆举办的书法大展上，赢得了国内和日本观众的一致赞扬，引起两国书法界的极大反响。

丁申阳一生有个特点就是能够将复杂的事情简约化，在年轻的时候他就会根据自己不同阶段设立不同的口号和目标。他在三四十岁的时候曾经开玩笑地说过：“艺术第一，家庭重要，朋友要紧，其他再说。”虽然短短十六个字，反映了他一种概括能力，以及近阶段准备做的事情。所以，我想说的是他的成功不是偶然的。上海书坛正面临着一种脱节的状态，正当此时，丁申阳担纲上海书法家协会主席一职，可谓是正当其时，也是为上海书法界带来新的希望和生机。

因为，丁申阳不仅具有艺术上开拓的视野和思路，而且具有极强的亲和力，善于团结各门各派的书法家。更为重要的是，他具有很强的前瞻性和执行力，应该说上海书法家协会有一个很大的起色，也会开始重新腾飞。我想“繁华落尽见真淳”，丁申阳书法的“拙、古、厚、奇”的审美范式会让更多的人认识到其风格卓荦内涵之所在。谭延闿有一副对联：“经多世事胸怀阔，阅尽人情眼界宽。”移来观照丁申阳的书法人生当最为贴切。

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