【周末折叠】在避开风景的《阿拉姜色》中发现人的最基本情感

导语

Introduction

对于大部分人来说，西藏于他们是一个天然具有如“桃花源”般想象空间的地方。

作者丨戴小蛮

责编丨杨 晶

编辑丨陈心南

学者汪晖这样写过：“遥远的欧洲人创造了一种想象的、超现实的西藏形象：一片未受文明污染的、带着精神性的、神秘主义的、没有饥饿、犯罪和纵欲的、与世隔绝的国度，和一群仍然拥有古老智慧的人群。”

事实上，这通常也是我们对于西藏的刻板印象，如果褪去多数拍摄藏地影像时的明亮影调和精致构图，那么在景色退后，在避开生存与死亡、过去与未来的宏大主题之后，如何用简单又真实的影像讲述这里人的故事与最基本的情感，对于创作者来说，才真是一个大考验。

而秉承这种创作理念的松太加在创作了《阿拉姜色》之后，他面临着一个更大的考验：他显然走在了很多人前面，如何向对藏地还有着误读的观众普及他的超前意识？

松太加的电影《阿拉姜色》似乎在试图打破人们对西藏的僵化认知：以往多数藏地题材的影像都淡化或忽略了一个立体的人，将自然景观拼凑在一起，强调藏地的神秘性和宗教元素，对人的真实展现特别少。

从他过往的影片看，松太加从来都是认为，人特别重要的，人的纠结和困惑更让他为之着迷：

从《太阳总在左边》，到《河》，再到《阿拉姜色》，他的影片中的主要人物形象总如我们身边人一般普通，但他们却又异常的坚韧，用自己的方式去应对世间难题，面对人生苦难，从不去做那些看似有着现实意义的回避、妥协，只是听从内心，或是遵从责任、承诺，但事实上故事也在此刻发生——因为，此刻的内心正不知不觉发生着改变，那些人物对事物的原有理解正发生着改变中。

这种因人心的纠结、困惑而产生的故事在松太加电影中总能让人在观看同时本能带着期待：他们是如何处理自身纠结、与众不同的行为造成的死结？以及他们是如何最终呈现出来了圆融、和解，往往形成了影片最让人好奇之处。毕竟，在越来越挑剔的观众眼中，普通的和解或许仅仅意味着一种世俗的善意与期望，而人的内心通向最终的圆融、和解的脉络才是他们真正想听的故事。

这样的故事讲述者哪怕超前迈进了几步，聪明的观众也是愿意跟随的。

《阿拉姜色》故事原型源于松太加与藏族歌手容中尔甲认识之初时，容中尔甲给他讲述的一个老人前往拉萨的故事。

那是容中尔甲的一位小学老师，做了17年民办老师因无法转为公办老师而灰心，回家后发现自己早已不会做农活，就去当了喇嘛，发愿要磕头到拉萨。家里无人同行，他就买了头小毛驴驮着行李，没钱就停下来打工，生病了就休息，耗时3年，终于从四川阿坝一路磕到拉萨。而2000多公里中，唯有毛驴与他相依为命。朝拜后，当他准备返回家乡时，驴却成了一个问题，纠结之下，老人只好把毛驴寄养在了拉萨，自己搭便车回了家乡。老人虽对驴念念不忘，可直到他去世，都再没机会见到。

在这种驱动之下，松太加决定自己写个剧本，呈现的依然是人物的复杂性，他们的纠结和困惑——当一个男人发现妻子在临终时还随身保留着她前夫的骨灰和二人合影，这个男人的态度应是怎样的？

于是，驴的角色在松太加的描述下淡化，突出了人的情感，故事从四川四姑娘山脚下嘉绒地区的一个藏族家庭展开：妻子俄玛发现自己身患重病，于是隐藏了自己的病情，决定踏上前往拉萨的朝圣之路，丈夫罗尔基和儿子诺尔吾相继加入陪伴她。

在松太加的创作过程中，他对人物有着自己的行为逻辑和情感走向。因此，当影片进行到中间时，会看到故事和人物的升华，导演想要讲述的人的情感也慢慢浮现：俄玛突然在朝圣的半路病逝，临终前她希望罗尔基替自己走完全程。

而从此时开始，她的秘密也像剥洋葱一样被揭开。由容中尔甲扮演的丈夫罗尔基才知道，妻子想去拉萨朝圣，原是为了完成她与死去前夫生前的约定。她不愿治疗，更是受曾经照顾重病前夫时身心倍受煎熬所致。罗尔基一边面对妻子的死亡、留下的承诺、剩下的路、心理的挣扎、抉择包括嫉妒的折磨，同时又面临着继子诺尔吾的不接受与冲突。

这趟旅程要如何继续走下去，才是故事真正的开始。

《阿拉姜色》不是观众常见的藏族题材的影像，其中最值得赞赏的还是松太加的关注点。就像松太加上一部电影《太阳总在左边》，这部电影依然延续没有让镜头去描述雪山、湖泊、草原的美丽，没有常见的彩虹，天上盘旋的雄鹰，或是一座座金碧辉煌的寺院——所有会刻意突出西藏文化符号的元素没能在此成为主角，藏地令人惊叹的风景退居于人后，画面变得质朴深沉，人物的状态和情感成为松太加镜头捕捉的重点。

显然，在松太加的理解里，影片只有在平静与克制中推进与转化时，才能让观众有更多空间去思考生命的本身。

如果要追溯这种理解的诞生，大概能找到显现的也是2011年，当他拍摄好《太阳总在左边》后，被邀请去一个讲座。一位大学生问他：藏族有这么强大的文化，都是治愈内心的，片子里这个小孩不应该这么痛苦吧？

事后，他说这种提问让他强烈地感受到外界对西藏最常见的误解——概念化的认知。“千万不要把藏族或者西藏框起来，弄成标签化的东西，太僵了。首先我们是人，其次才被文化的东西左右，不该先把自己框在文化的框架里面。”

他最喜欢宗萨仁波切说的：电影就是现代的唐卡。“因为一切生命都是平等的，不应有分别心，而在电影这个行为中，充满了我们本该具有的包容精神。”

因此，明明是朝圣路上发生的故事，从创作故事时，松太加明显就没有将重心沉迷于朝圣的虔诚与艰辛的历程中，而是回归到人的情感上——至少《阿拉姜色》全片100多个镜头，却没有一个空镜头可以说明他对自己理念的执行到位。

而舍去了抓人美景的优势，余下的就是对剧情、对人物的塑造以及演员的表演的挑战力。

而专注在人物的塑造，其实是一种冒险。松太加在人物身上增加了很多生活细节，普通人善于隐藏的情感也通过这些细节在呈现：俄玛的母亲在见到女儿回家，先背过身去，本来手中端着一盆水也顾不上倾洒了一地；与前夫的儿子诺日吾，在她与罗尔基结婚后被寄养在父母家中，因此生了自己被抛弃的委屈，躲在屋里跟俄玛闹别扭，新玩具放在门口，他偷偷从阴暗的门后伸出一只手小心翼翼去拿；朝圣路上，罗尔基拉着重病中俄玛的手，拔掉针的手背流出血，罗尔基泪水混合着俄玛的血，他不停地擦拭着，是不舍，也是爱；罗尔基将俄玛与前夫的合影贴在寺院墙壁上后，又不甘心转身去撕开再远远分开贴，是他久久压抑的嫉妒......当镜头对准这些时，便带上了导演松太加的意图，这些琐碎的生活细节，看似简约却不简单，在不经意中呈现，却在观众心中有了发酵的空间。

在剧本结构上，松太加也是大胆，他敢于让女主角在影片的中间处离世，形成两段式的结构，而前后却是不同的主人公——前半段是妻子俄玛，后半段是丈夫罗尔基。

一般而言，这是剧作层面是特别避讳的事，按照常规电影剧作写法，俄玛的死亡要么是电影的结尾，要么是在故事一开头就发生。但松太加从第一个镜头开始，就强烈的将罗尔基和俄玛设定为密不可分的一家人。因此，即便影片结构使得先后产生不同主人公，却可以被观众理解成一个整体——一个家庭整体，而没有割裂感与缺失感。

在影片后半段，俄玛病重辞世，诺儿吾及罗尔基不得不直面彼此。随着旅途的继续，这对没有血缘的父子，因对着俄玛的情感与承诺，一起走向拉萨，也慢慢开始了互相接纳。这后半段故事被松太加处理得相当细腻感人，恰如其分地表现了父子俩身心重构的过程。

为了让影片更加真实质朴，他在摄影风格上避开展现自然景观的套路，镜头始终坚定地在对准演员的表演，却也始终是克制的，影片中妻子俄玛去世前，罗尔基拉着她的手，她说：“求你，不要让我看到你的眼。”罗尔基的扮演者容中尔甲明显被打动，眼泪落下，砸在了俄玛的手上。但此刻，松太加的镜头并没有对准他的脸，却对准了眼泪落在俄玛手上的那一瞬间。

影片中有一段，继子诺尔吾跟着舅舅追上了他们，妻子并不愿意带着儿子一起去朝圣。容中尔甲对此刻罗尔基纠结的心态诠释非常到位：明明对妻子有一点怨气，但小心翼翼不敢表现出来；明明跟继子有着情感上的距离，但为了让妻子高兴，自己主动蹲下来去哄孩子，同意他跟他们同行。为此，当罗尔基被妻子俄玛责备乱给孩子承诺时，一下子又呆住了，话都说不出来。

这样的表现都是松太加所擅长的，在叙事基调颇有东方风格的平静含蓄的故事中，在不经意的细节处流露出一些真实的温暖和幽默。

因此，这部电影在第21届上海国际电影节上，获得了如此的评价，”每一次旅行就是为了寻找自己，道路本身比目的地更加重要。“

松太加显然也为此更为自信，他认为，这部影片的力量完成了他的理念——超越了藏语和藏区的设定，表达人类的共性。而他这种自信并不孤独，即便面临着挑战和可能迟缓的赞颂，但总是要有人带着大家勇敢迈出几步，在避开风景的《阿拉姜色》中发现人的最基本情感，去正确理解真实存在的西藏和那里的人民。

THE END

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