来自Antony Gormley的提问：如何在身体这座居所中休憩？

Resting Place II将132件由烧制粘土砖堆垒的等人身雕塑置于画廊地面——它们也是此次展览中唯一使用粘土的雕塑。为什么是粘土？

首先，我们该思考下粘土究竟是什么。它是土地。许多关于人类起源的故事，都跟神明创造大地并赋予它生命的概念相关。我认为，这是一个非常有力的隐喻，反映了我们内心深处的根本感受：我们都是生活在大地之上的生物，最终也将回归大地。我们现在对土地中存在的微观生命形态，比如腐殖质，及其活跃的转化过程有了更多了解，也知道微生物、真菌和生物之间的相互关联。这种关于泥土与生命间存在某种联系的想法是非常深刻的。

2016年我在常青画廊的展览“屯蒙”（Host）也用了粘土。那场展览的同名作品Host，将北京昌平区挖出的红土铺满展厅，混合天津港运来的海水，水位差不多与Asian Field中小雕塑的平均高度相同。Host是将泥土与水混合，Resting Place II是泥土经过火的煅烧和塑造，而Asian Field处于这两种状态之间，泥土在人类手中被塑造、分离，被烧制，被赋予象征意识的眼睛，填满空间。现在，同样的材质用它们的凝视质问我们：作为这个星球上思考着、生活着、感受着、运动着的物种，我们能够做些什么来辨认祖先的灵魂？我们又为尚未到来的后代做了什么？

“栖息之所”，北京常青画廊，中国，2024 – 25，《休憩之所II》，2024，132具红砖人形雕塑，尺寸可变，摄影：黄少丽

就像您刚才提到的，2003年您在广州象山村创作的Asian Field，也使用粘土作为材质，能否说说，您如何看待粘土以及烧制粘土砖与中国文化间的关联？

我想中国的民族文化在某种程度上与砖有着密切的联系。长城、南京城墙、故宫城墙或天安门城楼，这些伟大的建筑都体现了中国的文化和历史。砖在中国随处可见。你们过去使用石材，但砖到处都是。因此，我很期待看看人们是否能认出它，并对此这种材料的熟悉感做出回应。

“栖息之所”，北京常青画廊，中国，2024 – 25，《休憩之所II》，2024，132具红砖人形雕塑，尺寸可变，摄影：黄少丽

这件作品也让我想起您的Allotment II, 建筑成为身体以外的第二种生命容器。Resting Place II显现出的身体既类似城市建筑形态，又是人体姿态的相似体。

随着我们向“城市动物”的生活方式转变，越来越依赖城市供应链和庇护所，与乡村的联系越来越少，我们遗忘了作为农民的起源。我也目睹了中国这一现象的迅速发生。

对我来说，Resting Place II是等人身的“身体建筑”，这些建筑讲述着当代人或城市动物的现状。同时，它也和Asian Field、Host有着稍许的区别——前两件作品占据整个展厅空间，以至于观众被挡在外面，只能通过门廊来观看。它们让人意识到自己作为旁观者的处境，感觉自己与这个世界是分离的——Resting Place II则邀请观众穿过门廊。但由于限制，每个“身体”之间的距离约75厘米，因此每次只能允许一人通过，走进这一由身体形态创造出的迷宫。

您希望这件作品给观看者带来怎样的体验及启发？

这是我首次在粘土雕塑作品中让观众成为场景的一部分。我希望让每个人都能拥有独特的体验，因为他们是共同创作者。你可能会问：艺术在哪里？我会说，艺术并不是内在于材料本身的。地面上的约30块砖块，只是为了创造可变动的、非固定的“身体”，它们是“物理像素”的临时组合，一块堆叠另一块。有些砖块可能在展览期间会倒下，因为有人可能会撞到它们。

对于尚未进入主展厅的其他观众来说，作品也将呈现出有趣的关联：当他们在二楼或三楼俯瞰，迷宫中垂直站立着、运动和思考着的观众的身体，以及地板上的躺卧的“身体建筑”会有怎样的关系？

我对中国观众的反应非常好奇。在如今的中国，很多人住在高楼大厦里，他们对这种从高处俯瞰地面、与土地分离的视角非常熟悉。对我来说，这是对中国在过去25到30年里发生的巨大变化的一种沉思。1995年我第一次来到中国时，一切都发生在街上，那种感觉真是太美妙了，仿佛人们在共同的土地——街上——分享他们的生活。那时更多的人还在田间劳作，共同耕种土地以获得食物是生活的共同基础。现在，人们已经远离了那种亲密的联系。记得第一次来到北京时，人们多半住在胡同里，20世纪90年代中期城市开始建造高层建筑，直到现在人们几乎都搬走了。这些“身体建筑”或许会让人们想起这种低层建筑内的集体生活。

“栖息之所”，北京常青画廊，中国，2024 – 25，《休憩之所II》，2024，132具红砖人形雕塑，尺寸可变，摄影：黄少丽

您之前说过，自己的作品往往始于一个特定位置、一个特定瞬间下的一种特定身体状态。Resting Place II中的身体姿态是“休憩”，但它对应着两种截然不同的状态——回归自然母体时的主动放松，和迁徙以及流离失所时的被动放逐——您是如何考量的？

你也许能够认出这两种姿态：放松地躺在地板上或躺在沙滩上，一只手放在脑后，另一只手伸展；以及一种自我保护的姿势，比如子宫中婴儿的体位，它可能出于流离失所的恐惧。

过去几年里，我们目睹了大量的移民现象。今年，全球可能有6000万至8000万人在流动，要么是为了逃离无法忍受的经济条件、战争或气候变化带来的后果，要么是为了追求更好的生活。这意味着全世界的人都在流动。在中国，人们经历着从农业社会向城市社会的转变。从相对简单的农业基本工业化，到现在农业机械化程度越来越高，人们对田间劳作的需求越来越少，人口开始向城市迁移。在英国，我们每天都在接收来自欧洲大陆的移民。同样的情况也发生在叙利亚和土耳其边境，以及地中海周边，人们可以乘坐任意一种浮动装置从北非抵达希腊、意大利和西班牙。在美洲大陆上，从墨西哥到美国南部的里奥格兰德河两岸，也存在着持续不断的人口流动。

所以，Resting Place II的一部分也是为了唤起关于临时居所的不安感。我想问的是，身体是什么？身体作为我们第一个居住场所与人造世界之间有着怎样的关系？

“栖息之所”，北京常青画廊，中国，2024 – 25，《休憩之所II》，2024，132具红砖人形雕塑，尺寸可变，摄影：黄少丽

在描述这两种姿态时，我留意到您对它的具体表述是“抛弃”（abandonment）——能具体说说为什么吗？

放松的时候，我们抛开成人的身份，抛开名字、职业和社会地位，仅仅成为孩子。这通常发生在炎热的日子，人们躺在草地上或在海滩休息时。你不需要证明任何事情或做任何事情。这是一种放纵。但另一种抛弃，则是那些失去家园、亲人、熟悉的环境，失去与归属感有关的一切，从而感到疏离的人们所感受到的。他们就像漂泊在世界上的孤魂野鬼。我想要唤起这两种被抛弃的感觉。

我希望人们通过这些作品看见自己。在这件作品中，我们使用相同的砖块，却创造出了132种独特的人体形态，它们都是一种临时的排列方式，因为随时可以重新排列。这是个有趣的隐喻，它暗示我们生活在一个大规模生产的时代。我们在做任何事情时都使用大规模生产的零件和部件，从驾驶的汽车到由房屋——而这个展览正是由大规模生产单元组成的。然而，使用在这些大规模生产的单位，我们创造了132个具有独特个性的人物。

上图“栖息之所”，北京常青画廊，中国，2024 – 25，《支撑》，2023，铸铁，176.8 x 54.5 x 67.2厘米，摄影：黄少丽

下图规则III，2021，铸铁，151.6 x 49.6 x 74.2 厘米，摄影：Stephen White & Co．© 艺术家所有

此次“Body Buildings”展览的雕塑作品几乎都与建筑有关，分别暗示着城市建筑的不同部分：Resting Place II让人想起城市模型，Circuit和Ally暗示着城市基础设施，而Shame和Short使用的脚手架则像是城市建筑的“骨架”……除去将身体视作人类最初的居所，您还希望传达或者唤起关于身体与建筑间的哪些思考？

你说得非常对。我想用这些作品来探索我们现在是如何相互连接的。可以说，地铁系统、电力系统、水、燃气和污水处理系统等基础设施，都类似于人体内的动脉和静脉循环系统，或植物的木质部和韧皮部系统。与这一理念相关的有三件作品，我们称之为“Cast Liner”，它不是将身体看作由部分组成的整体，而是更像一个电路或内部连接系统。

展览中有两件作品涉及到了共同的身体。它们看起来像是在探讨性繁殖以及我们为了延续物种而需要其他身体的主题。但相比于性，我更感兴趣的是这个问题：与另一个身体共同生活意味着什么。实际上，很多人是在Covid期间才意识到，你并不一定需要与某人一起做某事。无论是做爱还是做饭，只要在一起，共享同一片空气、同一段时间、同一片空间，就是对身体的一种延伸。这种认识——重要的他者成了另一个房间或另一个身体延伸的区域——是非常有意义的。

展览中的两件作品把玩了“一个身体变成两个”或“两个身体变成一个”的概念。它们通过共享的交织线条来唤起两个身体的空间，或是通过两块堆叠的铁块共享一个共同的受力路径，重心在两个身体中移动。地板上的“Cast Liner”更像是中医经络图中的“气”。当我们与另一个人产生共鸣、真正地与对方融为一体时，我们似乎会协同行动，因此我们之间的能量会相互加强。

“栖息之所”展览现场，北京常青画廊

您提到，希望雕塑作品能够提醒我们检视自身与既成环境的关系，尤其是那些我们被环境塑造的部分。我好奇的是，同样作为一个既成环境，您的工作室都如何影响您？

这间工作室对我来说非常重要。我每天都期待来这里，因为它就像是一个有机体：它是我的一部分，但它也是独立于我的。我曾建造过3个工作室，现在可能4个，但这个是最重要的，2000年左右我与建筑师David Chipperfield一起建造了它。当时我试图思考，未来的20、30或40年里，工作室将需要什么。

我的答案是，需要空间、光线和安静，需要建筑物本身能够平衡我对私人工作的需求。我现在在画室里和你交谈，大部分时间我都在这里度过。透过身后的这堵墙，在我和你通话所用的显示器后面，可能有八个人正在制作雕塑，这些雕塑往往始于小小的草图。我经常在笔记本上画出雕塑的构思。通过草图，我们将制作小型模型，然后制作最后的成品。

这件工作室有非常好的自然光。有足够大的空间，可以开卡车进入。我们可以在一些地方大声喧哗。我们可以在一些地方使用危险材料，它就像一个非常好的厨房，你可以烹饪任何类型的食物。我是负责塑造它的人，但它也塑造了我。

环线，2022，铸铁，29.3 x 201.3 x 122.4 厘米，摄影：Stephen White & Co. © 艺术家所有

本期杂志的主题是functional art。您时常将自己的作品称作工具性的，意在激发人类对自己身体、意识和生命的思考。这是否为您的作品赋予了某种功能性？您怎么看待这个词汇？

所有艺术从功能角度来说都是无用的。我所说的“功能”是指实际用途。也有一些例外，比如Scott Burdon的椅子，它们既是雕塑，也可以坐，但作为艺术品，它们有意识地处于边缘状态。我的艺术是一种反思工具。这意味着它是一种用于沉思的工具，也是一种用于情感投射的空间。可以说，产生或引发审美反应是艺术的功能，但这与实际功能完全不同。

“栖息之所”，北京常青画廊，中国，2024 – 25，《环线》，2022，铸铁，29.3 x 201.3 x 122.4厘米，摄影：黄少丽

您在一则采访中提到，自己在印度期间受到佛教文化的影响关于“幻象与现实”。前几天看赫尔佐格导演的电影，他借人物影射一个问题：人类社会发展至今的文明，无论是神学、逻辑、科学还是王权，某种程度上都是海市蜃楼，遮蔽着人类的现实。您如何看待这个问题？

我想，我们被各种各样的信仰体系所支撑。其中最有力量的一种是进步的信仰，这是一种当代神话。但我认为我们都需要回到纯粹的觉知状态。这是一种觉醒的状态，是在享受城市生活各种舒适的同时对其保持远离的状态。

“栖息之所”，北京常青画廊，中国，2024 – 25，《羞涩》，2023，铸铁，161.7 x 59 x 42.9厘米，摄影：黄少丽

采访、撰文

Leandra