她是大陆出的第一个国际巨星

独孤岛主

在大约三十年前，一身摩登职业套装，看上去犹显清瘦的斯琴高娃做客香港亚洲电视的清谈节目《今夜不设防》，被倪匡、黄霑、蔡澜三大才子团团围住，车轮战问答。

面对蔡澜一个比一个咸湿的问题，她时而翻翻白眼，时而冷笑一下，从容且明确地表达对于电影表演中「裸露」这一方式的拒斥。

其时斯琴高娃已然随丈夫加入瑞士国籍，在中国内地与香港亦有不低的人气，正是迈向不惑之年的极具理智兼实力的演员，这番对答正是其事业生涯发展到中间段落的极其真实写照，坦率与冷静，与她所演的影视剧中表现几乎完全同步。

对我个人来说，第一次看斯琴高娃的电影大约在上世纪末，港产电影《少林英雄之方世玉与洪熙官》中短暂亮相的方世玉母亲，兼具威仪与隐忍，与关海山的对手戏虽然没有火花四溅，但也颇有趣味。

《少林英雄之方世玉与洪熙官》（1994）

其后断续看了《骆驼祥子》、《似水流年》、《姨妈的后现代生活》以及电视剧集《大宅门》等，对这位资深蒙古族女演员有了相当直观的印象，即是她所饰演的角色，由1970年代末到今天，无论性格与精神深度如何变化，总是以相对统一的外在表现呈示的，而标志鲜明的动作仪态底下，却有精微的变化，弥散出万千气象。

《骆驼祥子》（1982）

这正是斯琴高娃令人着迷的地方，举重若轻地予人「恰到好处」的观感，不动声色地将角色本身推入人心，是目下，甚至她的同辈级别演员所少能达到的。

《大宅门》（2001）

内蒙古自治区歌舞团舞蹈演员出身的斯琴高娃出演的首部影片是李俊导演的《归心似箭》，距今恰好四十年，年近而立的斯琴高娃于此片中饰演的玉贞，集抗战斗士与柔婉女性于一身，举手投足、一颦一笑，实际上是新时期初中国电影相对夸饰的表演模板的复刻。

《归心似箭》（1979）

但在这样相对僵硬的表演环境中，斯琴高娃以相对较低的姿态呈现妙龄少妇的微笑心态，在面对夸赞时的推脱戏份里，有情的眼神闪动于两句对白之间，区隔出了对白之间细致的情感转变，亦将人物心思直观展现出来。

这样的处理与凌子风的《骆驼祥子》里虎妞异曲同工，一般谈到虎妞，观众最直接的形容就是「泼辣」，斯琴高娃在这部电影中的处理与北京人艺李婉芬的经典话剧舞台形象有所不同，李婉芬版本比较突出虎妞的奔放不羁一面，而斯琴高娃在外形上做足准备之外，事实上也触及了虎妞作为有情义的普通女人的柔软面相。

《骆驼祥子》（1982）

片中若干地方台词的处理，斯琴高娃以语句间稍作停顿的方式延宕角色情绪，令虎妞在「高能」状态中仍保持生而为人的真实感，而这种处理并未损伤对虎妞外在形象的笼统展示。

收放自如的控制力是斯琴高娃几乎从影视生涯一开始就维持至今的能量源泉。这一点可以通过她在前后相隔二十余年、两度将她推上香港电影金像奖影后宝座的《似水流年》（1984）及《姨妈的后现代生活》（2006）中的表现可以得到印证。

《似水流年》（1984）

无论作为演员自身个体及饰演的角色本身，斯琴高娃在这两部电影中的表现形态可谓大相径庭。

前者回归到了她比较拿手的拙朴塑形，饰演纯粹的置身1980年代陆港经济文化历史关系语境下的「内地主妇」，由语音到神色，都极尽自然，与顾美华饰演的「香港女」摩登形象形成鲜明对比。

而后者则更大音希声地将试图极力融入魔都后现代生活的姨妈基于东北与上海的双重经验纠合在一个矛盾的个体中，应和着影片对上海城市空间的色彩图谱再创作，斯琴高娃形塑的这个角色，也带有些与观众以为的上海小市民形象拉开距离的差异化色彩。

《姨妈的后现代生活》（2006）

姨妈抛弃了东北的丈夫女儿，独自在上海生活，沪上市井生活气息与无法抹去的对生活本身的粗粝认识（与地域无关，更贴切于角色自身）构成她谨小慎微又向往奔放，最终被周润发饰演的骗子诈到血本无归。

前半部极尽小市民的表演，在与卢燕的对手戏中被落力发挥，结局木然坐在东北地摊，似乎心丧若死的姨妈却又被不远处传来的京剧声音勾动求不得的记忆，神色之间的细微变化，其实与《似水流年》里的阿珍异曲同工，通过斯琴高娃独有的「停顿」节奏感，传达出角色冰山之下的深邃内心。

尽管早在1980年代中，斯琴高娃就在丁荫楠导演颇具实验性的《电影人》里一展舞姿并完成了演员适配导演的主动化姿态，又曾于关锦鹏导演的《人在纽约》中呈现异域空间的内地移居都市人形象。

《电影人》（1988）

但对于1980年代后成长的相对年轻观众而言，最深刻的记忆无疑是拍摄于21世纪初的《大宅门》系列，剧中斯琴高娃饰演的白二奶奶，几乎成为其事业成熟阶段的中老年角色图谱的代表。

不怒自威、以退为进、欲擒故纵的精明持家主妇，在斯琴高娃的演绎下，尽显角色扮演过程中的内家功夫。

《大宅门》（2001）

事实上，白二奶奶在剧中作为母亲的一面被溶解于整部戏的清末民初北京叙事里，也变为了被内化的旧日女强人的一部分。

若观察在姜文《阳光灿烂的日子》里她饰演的军嫂母亲，其实更能接近出身军队家庭的斯琴高娃在把握此类角色中的投入程度，怒其不争哀其不幸的无奈，转化到《大宅门》，则成为与家门事业、历史沉浮相互对应的隐忍与威严。

事实上，斯琴高娃从来不曾高调突出过自己的表演姿态，而在不同类型的影视剧中，无论是东北腔、上海调、老北京土话，在他演来都如同原初母语一般得心应手。就在文首提到的调笑瞬间，她甚至也冷静地操持着随时可能卡壳的据说是其丈夫教会的广东话来应对。

一份对甚至是属于社会表演层面的自身及他者角色的投入，也许似乎造就她今日地位的最主要因素。斯琴高娃从来不是一个炫技式的选手，许多演过的色彩鲜明角色被人记住（比如《香魂女》、《国家公诉》），也有不少很难脱离同质化的嫌疑（比如在《富春山居图》里有点类似白二奶奶的角色）。

《富春山居图》（2013）

一路至今，也许给世人留下最大的表演财富是她身上兼备的出世的冷静，与入世的独立。

这也令她跳脱了女演员「明星传奇」的窠臼，既能抱持着最初的龙虎神气，又得以顺利做回了无论银幕上下都难能可贵的真正常人。