皮娜·鲍什《春之祭》的身体流动，让死去的土地开满丁香

编者按：2024年11月15日-17日，作为第23届中国上海国际艺术节参演节目，德国皮娜·鲍什基金会、塞内加尔非洲传统与当代舞蹈国际中心以及英国萨德勒之井剧院联合制作的舞蹈剧场作品《春之祭》在上海国际舞蹈中心剧场连演三天，演出上半场由皮娜·鲍什编导的《皮娜的独舞1971》和杰曼·阿科尼编导的《礼敬先祖》组成，下半场为皮娜·鲍什编导的《春之祭》。

泥土，混杂着下过雨的青草味。让你觉得必须用手指亲自触碰过花朵才可以。不能只靠眼睛，手机屏幕里的高清晰花朵更不算数。由大脑前额叶牵动的视力聚焦，会让身体成为失去弹性的提线木偶。

舞台上倾泻着数吨泥土。它携带着记忆的信息素，似乎来自山谷，或者非洲草原，残留着电闪雷鸣的夜晚，雨过天晴后，饥饿的豹子急速奔跑时，在泥土上留下的爪痕，或是撕咬猎物发出的剧烈声响。随着舞者的动作幅度逐渐加大，像小野兽一样旋转，冲撞，跳跃，舞台上的泥土也被激烈地扬起，快要直扑到前排观众的脸上——一股热浪，带来摩擦与汗水所酝酿的电光火石的身体温度。你感觉到氤氲不清的感官诱惑，是帕特里克在小说《香水》中，虚构的那位沉迷于用少女体香调制香水的怪人，坚信气味是用萤火虫的微光织成的捕获夜色的网，只需微微一滴，就可以在剧场里向众生施下魔法。

非洲版《春之祭》剧照

现在，这泥土的气味似乎来自大海，混杂着跳跃的鱼、纠缠的海藻、如摔碎的颜料融化在海浪里的晚霞。时光倒流回塞内加尔的海滩，由于新冠疫情打乱了演出计划，德国皮娜·鲍什基金会、塞内加尔非洲传统与当代舞蹈国际中心、英国萨德勒之井剧院联合复排的《春之祭》暂停了剧场演出，32位非洲舞者选择在海边起舞。如今，这幅场景重新出现在了第23届上海国际艺术节的舞台上。

《皮娜的独舞1971》剧照

第一支《皮娜的独舞1971》作为开场，一身红衣的舞者在光中显现，配乐是皮埃尔·亨利创作的电子舞曲。电子乐是反自然的结构，处处透着冷冰冰的机械味儿，数码编制的音符规律地律动，迷幻、细碎，喃喃自语的同时又弥漫着不容置疑的铿锵有力。传送带高速运转，带动机器，是卓别林在《摩登时代》里，描绘的被拧在工业化流程中的螺丝钉。钟表背后的齿轮咔哧作响，校准着工业社会的标准时间。一切都被卡死了，时间不再和教堂的钟声有关，不再和太阳直射日晷的角度有关，它被尺子度量，被平均分割，人的生命也从此被剪刀剪碎，细数阳光的日子被打碎成了小小钟表盘上的等分格子。

身体如何在这种被挤压的时空中获得自由？且看伊娃·帕吉克斯的扭动。她的身体是如此敏感，流动自如，但又充满力度，像一曲节奏加快的太极，从风中来，又从风中去。犹如流水，是一串能够迅速逃逸的水分子，在跟电子铸造的牢笼玩捉迷藏。细胞时而收缩，时而扩大，她柔软的身躯，像擅长缩骨术的猫，在必要的时刻化为液体，可以在任何二进制的锁扣间溜走。电子的渔网捕获不了她，想象一条鱼，只需一个分神的机会，就可以逃回至大海。

非洲版《春之祭》剧照

舞者耀眼的红衣，在电子乐的机械结构中或隐匿，或闪烁，犹如一簇跳跃在集成电路中的火苗。这幅图景和画家索尼娅·德劳在1913年创作的画作《电子棱镜》，呼应在一起。万花筒一样破碎的世界，钢筋水泥像闯入异域的兽，在昔日的田园生活中建筑新的地标，城市拉起了电网，点亮了街灯，夜晚霓虹闪烁。敏感的女艺术家开始用画笔，记录这发生在都市里的视觉奇观，这一年，巴黎的圣·马歇尔大道启用电气化照明，人造的光线代替了自然光晕的神予。

人造物创造了一种新的感觉结构，光线不再具有深度，中心点也迅速向四周分散，光与光的交汇形成了相互映射的棱镜，一个人拥有多幅复杂的面孔，光怪陆离。棱镜将一刻钟的时间反射成了五分钟，万花筒转动视角，画面就天翻地覆。流动，晕眩。身体需要把自己塞进新的结构中，感觉到痛苦、不适、拉扯。

1913年同样是作曲家斯特拉文斯基写出《春之祭》的年份，科技革新所触发的艺术形式的反叛，在时代的潮流中识别出同类。这部充满了不和谐音符的反古典交响乐，在首演当天引起了轩然大波，艾略特看完演出后，认为斯特拉文斯基设法将“大草原节奏转变为汽车喇叭的尖叫声、机械的咔哒声、车轮的摩擦声、钢铁的击打声、地铁的轰鸣声以及其他现代生活的野蛮叫声，并把这些令人绝望的声音转变为音乐”。

裸露的泥土被铺上沥青，让汽车驱驰。田野里的风信子被连根拔起，换上了整齐划一的草坪。将泥土重新加工，搅拌成水泥，灌注成新的供人居住的铁盒子。土地是否在现代性的文明中死亡？

非洲版《春之祭》剧照

皮娜·鲍什捕捉到了斯特拉文斯基乐曲中的绝望，她的破解之道，现在看来，似乎是一种“用魔法打败魔法”，古老的祭祀仪式是借来的壳子，我在其中看到了战争。充满生命力的少女，在泥土上奋力起舞，四肢作为敏感的精灵，放弃退缩和含蓄，每一次伸展，都游弋在失控的边缘，喜悦、欢愉、光亮。突然出现的围堵和劫持，让节奏急转直下，野蛮的暴力席卷了舞台。圆圈舞，像一种集体性的压力，逼迫个体放弃自由意志，它仿佛是对战争的模拟。子弹从耳边飞过，轰炸机在头顶嗡嗡作响，尸横遍野的战场，被夜晚阴森恐怖的月光所笼罩。无独有偶，斯特拉文斯基创作《春之祭》的次年，世界大战一触即发。

皮娜·鲍什

皮娜的春天，不是王维眼中“草木蔓发，春山可望”的三月的春天，而是由艾略特所勾勒的，“四月最残忍，从死了的/土地滋生丁香，混杂着/回忆和欲望，让春雨/挑动着呆钝的根”的春天。年轻人的热血与理想，在激光枪突突作响的暴烈中被献祭，它让人想到毕加索的《格尔尼卡》，人物必须通过自我变形才能消解的痛苦，和同样变形的牛马、火烛、电灯、花朵、断剑交织在一起。卡夫卡的甲壳虫。

舞蹈一旦落入程式，也会成为对身体的规训，或者一种娱乐身心的景观。就像战争的炮火，通过更高意志的射程，对个体进行同质化的碾压。皮娜却致力于把个人身体的自发流动，从集体性的舞步中解放出来。她挑选高矮胖瘦形态不一的舞者，让他们接受身体内在韵律的牵引，感受肌肉，感受骨骼，感受筋脉，感受小指和耳廓轻微的颤动，感受身体中的原始能量和大地的引力。

“它与古典或当代没有任何关系，它是关于，作为一个人，你是谁。作为艺术家，你是谁，你能用生活经历，你所有的技巧，来说些什么。”一位常年在皮娜舞团跳舞的艺术家在现实生活中有了第一个孩子、第二个孩子，她还在跳舞，她跳伊菲革涅亚一直跳到50岁，随着年龄的增长，她带着完全不同的感受，因为她的整个人生经历都在改变，作为一位母亲，她的知觉、时间、痛苦，她所知道的关于生活的一切，都被重新折叠进舞蹈里。

《礼敬先祖》剧照

如果说皮娜的两支舞蹈，揭示了现代生活中的撕裂，由杰曼·阿科尼创作并亲自演绎的《礼敬先祖》，从东方式的神秘视角，像一张温暖宽厚的手，将一切痛苦的褶皱慢慢抚平。是的，“慢”，是这支舞蹈的节奏，甚至于一开始，它的进入，是没有音乐的。舞者卧倒在地上，坐起，抚摸遥远的月亮，她用花瓣和线香怀念祖先。当她在舞台中央撒下一圈线香时，空气中弥漫香气。它有一种诙谐的禅意，中间竟然插入进一段富有迪斯科节奏的音乐，让这支舞蹈在朴拙、孤瘦中，自然流淌出一种不过时的先锋性。

舞者诵读，抬手，从虚构的树枝上采下一朵花，和鸟对视。是“看山复又是山”“相看两不厌”的欢欣，我无法掩饰对这支舞的喜爱，看它就像看八大山人的画，一种不那么较真的游戏，可骨子里又极富专业精神。“相”是世间变化莫测的万花筒，那么八大山人只画鱼，便见水之漾漾。不画水而见水，又是隐士调皮的花招。而画卷中时常翻白眼的人、鹿、鸟、鹰、鱼……谁能说不具有极强的幽默感和现代性？

且同宇宙相连，且回到山水，如同回到母亲的襁褓。且让四时变化蔓延全身，且听见风，且用皮肤想象风的形状。且摔倒在青草上，且用手指碾碎苹果的种子，舌尖品尝它的苦，然后把热烈的吻，印在爱人的额头。如果我们曾亲身陪伴过一朵丁香，从播种、发芽，到含苞、绽放的全部过程，我们大概率不会轻易想要摧毁她。