《想象之光》，年度好奇

作者：Isabel Stevens

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound

（2024年12月刊）

在朱尔斯·达辛1948年的黑色电影《不夜城》结尾处，有一段画外音宣布：「不夜城有八百万个故事，这个故事的只是其中之一。」在意大利新现实主义的影响下，达辛在拍摄时经常使用隐藏式摄影机，将纽约炎热的夏季街道及其漫不经心的市民作为自己的配角。

帕亚尔·卡帕迪亚的《想象之光》于今年5月获得戛纳电影节评审团大奖，该片的背景是距离《不夜城》四分之三个世纪后的孟买，但她的镜头却有着同样的信念，即影片背景中任何一个所谓的普通人都值得我们关注。

《不夜城》

影片精彩的开场戏始于一个夜晚，在一个繁忙的街边市场，镜头在小贩们之间穿梭而过，伴随着人群的嗡嗡声和加尔各答音乐家托普仕（Topshe）不和谐的节拍，无名的移民们在「梦想之城」中分享着自己的经历。一位女管家坦言，她向雇主隐瞒了怀孕的事实。一名码头工人回忆起他对海滨的第一印象——扑鼻而来的气味。一位妇女在心碎之后在繁忙的街道上找到了慰藉。「我不敢称这里为家，」另一个来源不明的声音反思道。我们蜿蜒穿过拥挤的街道、站台和火车车厢，不时瞥见一个又一个陌生人，然后他们消失在画面之外，又被城市吞没。最终，在火车疾驰而过变得模糊不清之前，镜头对准了正在回家途中的护士普拉巴——孟买2100万个故事中的一个。

与达辛和他之前的新现实主义者一样，卡帕迪亚也是一位城市电影诗人。在1950年的《视与听》上，维托里奥·德西卡对于新现实主义的标签耿耿于怀，他表示自己在《偷自行车的人》（1948）等影片中的真正目标并不仅仅是捕捉现实，而是要「将现实移植到诗意的层面」。除非新现实主义「跨越纪录片与戏剧和诗歌之间的界限」，否则他看不到新现实主义的未来。在戛纳电影节上，《想象之光》征服了观众，恰恰就是因其模糊了这种界限。卡帕迪亚以沉思而抒情的方式拍摄了护士普拉巴的故事，从拥挤的火车车厢、医院到屋顶晾衣杆上的衣服，在孟买季风季节的平淡无奇的日常空间和物品中发现了诗意。光是卡帕迪亚捕捉蓝色的方法之多，就足以证明她的非凡才华，更不用说她在影片中对宽容的呼吁、对猖獗的城市发展的批判以及对不被重视的劳动的颂扬，同时还品味了浪漫和友谊的乐趣。

《想象之光》

见面时，我问她，美和诗歌对她有多重要。「非常重要，」她不假思索地回答。「我喜欢那些甚至不被认为是美的事物中的美。发现美就是电影的乐趣所在。」

在卡帕迪亚成为30年来首位入围戛纳电影节主竞赛单元的印度导演，同时也是首位在戛纳获奖的印度女导演几个月后，我采访了她。几天前，《时代》杂志将她列入「《时代》次世代百大人物」的名单。提到这一点，卡帕迪亚显得有些尴尬，而谈起那些给她带来灵感的电影人，她则显得从容得多，比如关于城市的疏离和错位的伟大记录者之一香特尔·阿克曼——她的格言是：「一部好的虚构电影总是包含纪录片的部分，而一部好的纪录片总是有虚构的成分。」对于卡帕迪亚来说，和今天的许多电影人一样，这两者之间没有界限。她告诉我，她在制作过程中尽量以纪录片为核心，收集了数百个采访，有时还丢下庞大的摄制组，带着摄影师、一台小型数码单反相机和两名演员闯入孟买穆罕默德·阿里路的混乱地带。

不出所料，由于采用了这种方式，《想象之光》中的戏剧性被弱化了。卡帕迪亚也认为片中「没有太多故事情节。」影片讲述了三位女性朋友的故事，她们都是从其他地方来到孟买的：矜持内敛、认真勤恳的护士普拉巴（卡尼·库斯鲁蒂饰）；普拉巴年轻、急躁的同事兼室友阿努（迪维亚·普拉巴饰），她是喀拉拉邦人，请求普拉巴帮她付房租，并躲避母亲的电话去见她的秘密情人希亚兹（赫里杜·哈隆饰）；年长的寡妇帕瓦蒂（查亚·卡达姆饰）是医院的厨师，她在普拉巴的帮助下，试图阻止开发商将她从拥有产权但没有任何文件证明的公寓中驱逐出去。

卡帕迪亚说：「这是一部以角色核心的电影，角色的变化决定了故事的发展。」变化是以电饭煲的形式出现的：一天晚上，这个闪闪发光的深红色的小玩意儿被意外送到家里，没有任何说明或解释。它在女主人阴暗的小公寓里闪闪发光。阿努说它看起来多么「国际化」，然后她破译了标签，发现它是德国制造的——她还指出，普拉巴许久未联系的丈夫就在德国工作。「我喜欢这种由心灵填补的关于不在身边的人的空白，」卡帕迪亚说，她的电影中充斥着许多片段式或破碎的交流：「这让很多其他的渴望悄然而至。我其实是一个非常忧郁的人。」

虽然普拉巴显然被电饭煲吓了一跳，但她对这一高科技物品到底有什么感觉却没有给出什么线索。这让她联想到了什么——她渴望拥有的中产阶级家庭生活？她的被抛弃感？也许这是她丈夫减轻自己内疚的一份礼物——也许他的生活已经向前，而他却没有勇气告诉她。后来，普拉巴告诉帕瓦蒂，她丈夫结婚后就去了德国，她就再也没见过他，而且他也有一年多没给她打过电话了。

与没有任何说明来解释这份礼物形成鲜明对比的是，医院里的一位医生为了表达对普拉巴的爱意，从为她烘焙糖果到写诗，一一详尽展现。还有阿努，当我们看到她在医院工作时，银幕上闪现着出她多情的声音和发给希亚兹的短信。「每当我看到女孩们一同在这个临床的空间里工作，彼此之间却在发短信交流，似乎处于完全不同的世界里......我就会联想到那些表达爱意的信息，就在我们说话的时候，可能就在我们周围飘荡着、萦绕着......有这样一个完整的、无形的交流世界。」

伴随着埃塞俄比亚钢琴家埃马霍伊·采盖-玛丽亚姆·盖布鲁的一串串音符——她的蓝调作品《无家可归的流浪者》，我们跟随阿努穿过孟买的大街小巷，与希亚兹相遇。卡帕迪亚将这首曲子形容为这对情侣的主题曲；对她来说，这首曲子概括了「恋爱时的愉悦感」。突然间，孟买从一个陌生的地方变成了一个充满欢乐、自由自在、无拘无束的地方。但没过多久，忧郁的情绪又回来了：阿努翻阅着父亲发来的符合条件的候选结婚对象的资料并取笑他们，她向希亚兹明确表示，她的父母永远不会接受穆斯林女婿。

卡帕迪亚告诉我，她最初是被两个不同年代的朋友的故事所吸引，她们俩所处的关系都「有点奇怪」：「普拉巴和一个几乎不认识的男人在交往，但两人的关系这被认为是可公开的、正当的。阿努和一个她真正爱的男孩在一起，但这段关系在大众眼中并不被合法看待。」

「在印度，人们普遍抱有极大的伊斯兰恐惧症，」卡帕迪亚继续说道。「很多电影都在迎合这种叙事方式，这确实很成问题。人们去电影院看电影时会对相关内容鼓掌欢呼，这真的很奇怪。但是，作为电影人和艺术家，我们不应该去考虑会发生什么，而是要不断提供一种反叙事。」

当普拉巴知道阿努的恋情时，她既不赞同又心生羡慕。虽然库斯鲁蒂的面部表情细腻而朴素，但她不停忙碌的双手表明，普拉巴正试着分散对自己不快乐的注意力。不过，卡帕迪亚从未让她直接说出自己的欲望：「在我的电影中，有很多我想说的东西无法用语言表达。」相反，她让摄影机来说话，经常将孤独的普拉巴定格在窗前，窗外是看似遥不可及的繁华都市。这种朦胧的情绪氛围，让人想起另一位以这种风格见长的大师——王家卫。

卡帕迪亚来说，《想象之光》是一次探讨印度身份认同问题的机会。「阶级、种姓和宗教是决定婚姻的主要因素。这也是一种控制妇女和使她们幼稚化的方式，人们会说『你个人关乎整个家族的荣誉，如果你不结婚，就会引起丑闻。』有很多情侣为了能够在一起，不得不与父母争吵，因为大多数人都是包办婚姻。但即使是印度的社会也是这样设计的：你会在学校和大学里遇到同类人，然后最终你会和父母能接受的人在一起。世界就是这样设计的。在西方也是一样，只不过他们的问题是种族歧视。你会接受同样的教育，接触同样的文化。所以你不可避免地会和能被社会接受的人走到一起。」

另一方面，她认为爱情「既是对社会的一种反抗，也是女性拥有选择权的（重要一步）。」她还决心通过阿努在电话中与母亲的温情关系，表现出决定与家人告别是一件多么复杂的事情。

在卡帕迪亚的成长过程中，她对电影制作的第一次直接体验源自她的母亲——艺术家纳利妮·马拉尼——开始尝试视频装置艺术时，把录影带带回家观看并与剪辑师一起剪辑。卡帕迪亚在一旁观察着这两个女人一起制作声音和影像：「这是一种非常厨房化的工作，」她后来也非常珍视这种工作模式，并试图加以效仿。后来，在孟买的一个实验电影节上，她看到由政府资助的印度电影电视学院的学生制作的短片，这激发了她申请该学院的念头，并于2012年第二次申请时被录取。

她在学院学习期间制作的短片包含了《想象之光》的许多特征——抒情的片名，充满活力的音效推动着神秘而充满梦境的叙事——但这些短片更加狂野，插入了绘画和动画的元素，营造出一种拼贴效果。这些作品在戛纳电影节和柏林电影节上引起了策展人的注意，卡帕迪亚也在那里遇到了法国制片人托马斯·哈基姆，并与他合作拍摄了她的第一部长片《无知之夜》（2021）。该片是剧情片、散文电影和纪录片的混合体，将两对跨种姓恋人之间未寄出的亲密信件，与2016年卡帕迪亚所在电影学院的学生抗议印度总理纳伦德拉·莫迪的印度教民族主义议程及其引发的宗派暴力的片段，混合在一起。《无知之夜》不仅是对电影史上抗议活动的实验性思考，也是对印度年轻一代奋起反抗不公正和警察暴行的热情而又令人痛心的呼吁，还是卡帕迪亚迄今为止在政治上最为直言不讳的一部影片。《无知之夜》获得了2021年戛纳电影节最佳纪录片奖，并引起了法国电影界的关注，鉴于印度艺术电影制作的困难，这对《想象之光》后来获得资助至关重要。

《无知之夜》

「在印度，独立电影人非常困难，因为没有资金，也没有发行商愿意发行独立电影。很多时候，制片厂本身就是发行商，而放映商也不想冒险，因为他们可以通过很多大制作电影赚钱。早先的情况并非如此。甚至政府也不支持电影，只有喀拉拉邦会提供一些资金补助。人们只能自己想办法。你不一定非得去欧洲合拍。你可以去找个人资助者——他们可能会突发善心，但这有时是有附加条件的。」

谈及下一个项目，卡帕迪亚决定要拍摄一部「体现我所有的政治思想，但又能吸引人们前来观看」的影片。她已经有了影片的大纲，片名则借用了她母亲的一幅画的名字（「光对我和我的情感有很大影响」）。几年前，在看了库斯鲁蒂在谢拉贾·帕丁达拉的一部关于性觉醒的出色短片《机器的记忆》（2016）中的表演之后，卡帕迪亚曾邀请库斯鲁蒂出演阿努一角。当时，在她的脑海中，最重要的是这是一部关于友情的电影——具体来说，「你对朋友的情感有时是复杂的，既有嫉妒又有钦佩。这部电影讲述的是内化的父权制，这种父权制让我们女性有时在与其他女性相处时表现得不知所以。我觉得自己有时也会这样，这让我很困扰。这是我不自觉的某种习惯。特别是在南亚，本来可以成为朋友的女性之间也会对彼此带来威胁。如果你看电视剧，女性之间的关系非常糟糕，她们互相算计......所以我希望能呈现更好的一面。」但这部电影的动机并非主要出于意识形态：「每个人都问我，『这是一则女权主义宣言吗？』不，这只是一部关于人相处的电影。你不会对一部聚焦于几个男人的电影提出同样的问题。」

对卡帕迪亚来说，孟买似乎天然是这个故事的发生地——不是因为她出生在那里，而是因为她在印度南部上过学，她一直觉得自己是这座城市的局外人。将影片取景于宝莱坞的故乡，也让她能够纠正大多数当代电影中的城市形象——她永远无法与这些形象产生共鸣。卡帕迪亚也被她的许多女性朋友的双重经历所吸引：她们在远离家人的生活中体验到了自由的快感，但同时也要面对靠微薄薪水生存的残酷现实。

起初，卡帕迪亚想让真正的护士和非职业演员出演主角，但不得不重新考虑：「这来自于我作为导演的最大特权，因为当我跟一些女性聊天时，她们会问我：『在我因为你而放弃工作后，你会再给我一份工作吗？』我就回答，『好，当然。』」距离第一次联系库斯鲁蒂七年后，卡帕迪亚对她进行了试镜，并认为这位女演员现在更适合出演年长一些的普拉巴。而迪维亚·普拉巴在印度艺术电影和独立电影中的表现日益突出，因此卡帕迪亚也对她有所耳闻，尽管她并不是出演阿努的第一人选：「她演的角色多半是年长者，非常严肃和认真......」然而，当她来试镜时，卡帕迪亚从她走在铁路站台上的样子就知道她是对的人：「『这个女孩，是如此充满活力，』我当时心想。」

与此同时，卡帕迪亚对查亚·卡达姆在马拉地语电影《猪》（2013）中饰演的一个生活在村庄边缘的自信女性的小角色印象深刻。卡帕迪亚说：「她在一个大多数印度女演员都已经退休的年纪。」而卡达姆如今却依然活跃于银幕。除了饰演帕瓦蒂，她还出演了卡兰·坎达里的《午夜姐妹》（该片也入围了今年戛纳电影节的导演双周单元），以及基兰·饶的喜剧片《迷途新娘》（代表印度角逐2025年奥斯卡金像奖最佳国际影片）。

《迷途新娘》

卡帕迪亚原以为卡达姆会拒绝一位首次执导剧情片的导演的电影，但她却被这个角色所吸引：卡达姆和帕瓦蒂一样，来自孟买南部的拉特纳吉里区，她的父亲在孟买的棉纺厂工作，帕瓦蒂死去的丈夫也在那里工作。「她带来了非常特别的口音和说话方式......她改了很多台词，让它们变得更加生动有趣，带有该地区的典型特征。」

对于卡帕迪亚来说，她的电影成形的过程「就像真菌一样缓慢生长。」《想象之光》的前期制作持续了两年，在此期间，她采访了200多人，尤其是孟买和喀拉拉邦的妇女——询问有抱负的喀拉拉邦年轻护士，离开家乡对她们意味着什么，她们是否愿意嫁给父母不接受的人。她还从孟买的护士那里收集了关于男性患者勃起障碍、胎盘买卖以及护士为有需要的妇女免费提供避孕工具的故事，而且这些故事都被穿插进了影片中。

为什么要把护士作为中心人物呢？通过研究印度电影中的护士，卡帕迪亚发现她们通常被描绘成「道德模糊」的角色，比如萨蒂亚吉特·雷伊的《正义者》（1970）中的护士，兼职做性工作者。在卡帕迪亚看来，护士之所以有趣，是因为「在印度，这是许多女性能够离家去往不同邦区的一种职业。而且护士被认为是一个不错的好职业，收入很高，而且马拉雅拉姆护士的职业道德是出了名的。所以普拉巴会成为一名马拉雅拉姆护士十分合情合理。护士的情感往往不应该外露。我对于探索那些为他人着想的角色很有兴趣；而医院是一个有趣的场景，你可以在这里讨论很多其他的事情，比如女性的身体。」

《正义者》

用马拉雅拉姆语（喀拉拉邦的通行语言，卡帕迪亚并不会说）写剧本是一项不同寻常的挑战。在副导演的帮助下，她录下对白，聆听其中的抒情性，用同义词重新编排，直到演员都满意为止，然后将其与她委托托普仕创作的音乐一起放在时间轴上——托普仕则会根据她描述的场景进行创作。对于卡帕迪亚来说，声音是「一部电影的脉搏」，她会将尽可能多的声音写入剧本。

「有了声音，你可以很容易地从外部转向内部。我想看看如何以一种并非总是自然主义的方式使用声音，或者说，如果这种声音是自然主义的，那么它也可以以某种方式唤起内在的东西。使用人们随处可闻的日常声音可以非常有表现力。每一种雨声都是不同的。雨落在塑料上的声音、落在柏油马路上的声音、落在树叶上的声音......都会给人不同的感觉。」

在我们的谈话中，「感觉」是一个经常出现的词——这不仅与卡帕迪亚偏向直觉的决策方式有关，也与她在银幕上营造的特定氛围有关：她认为，季风季节的「诡异的漫射光」和「昼夜温差」非常适合传达「一种持续不懈地工作的资本主义感觉......在影片的前半部分，节奏更快，时间感更强，你没有任何休息时间。你在工作，你要坐两个小时的车，你回到家、吃完晚饭，你太累了、去睡觉。第二天又要继续工作。」

在影片的后半部分，当普拉巴和阿努陪同帕瓦蒂回到她的海滨家乡时，影片「慢慢地、慢慢地进入一种梦幻状态」，普拉巴遇到了一个溺水的人，阿努则与希亚兹一起探索了一个神奇的黑暗洞穴——希亚兹在其他两位女伴不知道的情况下，陪着阿努来到海滩，希望两人能偷得浮生半日闲。

影片留下了一丝曙光，然后落下帷幕：「一个人如果不抱任何希望，生活就会变得非常压抑，」卡帕迪亚如是说。她心目中的结局同时也是一个开始；每个人物都已经发生了一些变化，「实际上另一部电影将会从此开始，因为我们将看到她们究竟会去向何方。」

黄昏时分，来自不同年代的三个女人坐在沙滩上，看着海浪翻滚。「拍摄的时候，我们离得很远，所以她们看起来挨在一起，就像夜空中的一颗宝石。」在背景中，一个十几岁的女孩戴着耳机翩翩起舞。在卡帕迪亚看来，这位女孩代表了「未来的一代女性，」她补充说，「这个群体中潜在的希望。」