董其昌《仿张僧繇白云红树图卷》：神怡务闲，惬意的一次创作

董其昌《仿张僧繇白云红树图卷》

台北故宫博物院

尺寸：31.5cm*179.4cm

这幅画有两段题识，一段写完，觉得不过瘾，又拿出一张新的纸张，又写了长长的题跋，从玄宰写题跋的状态中，看得出他对自己画出的这张画是特别满意，也是他在某方面的突破。

题识一：张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳，董玄宰画并识。

题识二：古人云有笔有墨。笔墨二字人多不晓，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法，而不分轻重向背，即谓之无墨。古人云石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。戊辰孟秋十日画并书于湖庄。董其昌。

董其昌《仿张僧繇白云红树图卷》局部

董其昌得到张僧繇的没骨山水画，经常临摹，但是总觉得不够好。有一天画完了这幅，他的心一下子舒畅了，觉得很惬意，想要表达的畅快地画出来了。这个时候他追究为什么能画出这个感觉呢？一回顾感受，慢慢地找到了答案：“神怡务闲时所作耳”。

是在一种放松、闲散，精神很自在的情况下画出来了，这个时候心无所求，不紧迫，放松自在的情况下，没有什么杂念妄想。

“戊辰孟秋”，戊辰年（1628年），时年七十四岁。董其昌有着长久的参禅经验，他以禅心观造化、照心源，呈现出他的清明澄澈、平淡天真的画风。

他曾写道：汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙。所谓事者，非事缘之事相也。

这一次临画，就是在这种“无事于心，无心于事”的状态下，神怡务闲，进入了“虚而灵，空而妙”的状态里，画完这幅画后，觉得特别满意，于是写下题跋，记录这种作画状态。他的这种记录，最终辑录成他的名著《画禅室随笔》。

董其昌《仿张僧繇白云红树图卷》局部

我对这幅画感兴趣的点，就是这种在日常里的艺术创作、参禅与写作相交融的生活状态，这就是我的“古典读书治学生活”所践行的状态，我于玄宰处觅得知音，真是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。

我现在慢慢地养成了做读书札记、读画札记、书法札记、参禅札记和教学札记。我的这个公众号上的写作，就是这样的一种记录。当然和董其昌是没法比的，也愿效仿先贤。

下面是找到的张僧繇的雪山红树图。

梁 张僧繇（传）雪山红树图 台北故宫博物院藏

张僧繇，吴中人（一说吴兴人），南朝画家。生卒年不详，主要活动于6世纪上半叶。梁武帝天监年间，（502～519）曾任武陵王国侍郎，以后又任直秘书阁知画事、右军将军、吴兴太守等职。张僧繇以善画佛道著称，亦兼善画人物、肖像、花鸟、走兽、山水等。他在江南的不少寺院中绘制了大量壁画，并曾奉命给当时各国诸王绘制肖像，能收到“对之如画”的效果。他的“画龙点睛”传说颇为脍炙人口。

唐·张怀瓘在《画断》里这些写张僧繇：姚最称：“虽云后生，殆亚前品。”未为知音之言。且张公思若涌泉，取资天造。笔才一二，而像已应焉。周材取之，今古独立。

姚最曾说：“（张僧繇）虽然说是后起之秀，但几乎能与前代的大家相提并论。”这是知音人才能说出的话。而且张公的构思如同泉水般不断涌出，他的创作天赋是自然而成的。他才刚下笔一二，物象就已经生动地呈现在作品中了。周材对此有所领悟，认为张公的艺术成就在古今都是独一无二的。

董其昌所观的画，不知道是不是这一幅，应该也相差不远，可能是时节有变化。

下面再观董其昌的行书写的题识，真的是秀润如仙体也。

这幅字好，也与董其昌的身心状态有关。“神怡务闲时所作耳”！

其实这种书写状态，也是一个书家的修养，汉末的蔡邕在《笔论》中有专门的论述：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。

书写的这种“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”静坐、调息、凝神、恭敬的修养状态，又有多少书家在书写的时候真正去践行呢？

董其昌做到了，他的书画达到他人难以企及的高度，与他的这种身心修养是离不开的。

初唐的虞世南在《笔髓论》中也有这样的论述：

欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，书则颠仆。

在蔡邕和虞世南这里，是一种刻意地调节身心，而力求达到身心一如，平和清明的状态。而董其昌则是长久的禅修训练和身心修养训练，达到一种自然而然的“神怡务闲”的生命状态，进而画出妙品之画，写出好字。

题识：古人云有笔有墨。笔墨二字人多不晓，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法，而不分轻重向背，即谓之无墨。古人云石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。戊辰孟秋十日画并书于湖庄。董其昌。

古人说画画要有笔法和墨法。很多人对“笔墨”这两个字并不真正理解，难道画画有不讲究笔墨的吗？如果只是有物体的轮廓而没有运用皴擦等笔法来表现物体的质感、形态，那就叫做没有笔法（无笔）。虽然有皴擦等笔法，但如果不能分出墨色的轻重、明暗以及物体的向背关系，那就叫做没有墨法（无墨）。古人说石头要分出三面来画，这句话既是对笔法的展示，也是对墨法的说明，大家可以参考这句话来理解笔墨的运用。

董其昌的画论，就是在实际的作画过程中，把当下的感悟记录下来，勤动笔，不过他写得确实是好看啊。

董其昌的笔法，明净清朗，心灵的透彻澄明，也落实于每一落笔里。

色彩的渲染之渐变很自然，他的山上的林木有一种和美有序的状态，似乎他有一种强迫症非要画齐整才放过自己。山的轮廓上，那些苔点、整整齐齐密排，像是给山理个板寸头一样。观董其昌的不少画都有这种克制、有序的东西，这在清初四王那里也学董其昌这样。过则僵化。而在董其昌这里，有一种灵动的气息蕴含其中，细细观察时，并不觉得僵板。

整体地观此图，整体的构图与黄公望的《富春山居图》相似，董其昌加了不少的青绿设色，以设色代替部分的披麻皴，还增加了红树、白云的渲染，使得整幅画很生动，一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

董其昌弱化了青绿设色的强烈色感，画出了那种清淡之蕴，你看这一段，真是精妙极了，真的喜欢这种平淡天真的画风。

好，到这里。