又悬浮了？

灰狼

《乔妍的心事》改编自张悦然的中篇小说《大乔小乔》，该作品还有另一个改编版本，就是明年开播的电视剧《许我耀眼》。

这是缅甸导演赵德胤首次赴内地拍片，也是第一次尝试文学改编。 在此之前，他是一个全然践行低成本创作，沿袭台湾艺术电影路线且直接效仿贾樟柯风格的导演。

在《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》《冰毒》《再见瓦城》等作品中，他构造出一套台湾影评人所谓的「阴冷写实主义」或「数位写实主义」（DV Realism）风格。

尽管质量和口碑参差，但赵德胤作为缅甸社会的持续观察者，同时也是唯一「著名」的缅甸导演和「作者导演」，仍然在全球艺术电影的版图上占据了一个位置。

赵德胤之所以接拍《乔妍的心事》这个剧本，除了谋求北上发展之外，更重要的是剧本容纳了某种可能，让他延续自《灼人秘密》以来的潜在转型——他试图将自己变得更商业，同时也试图将写实主义转向心智游戏（mind-game）或者普遍的「心理写实主义」。

《灼人秘密》以心理悬疑的架构呈现了一个女演员被侵害、被虐待的内在创伤，在赵德胤的叙述中，这一创伤似乎有所实指，就是控诉《血观音》及其导演杨雅喆，所谓的受害者，则是他多年的搭档吴可熙。

将《乔妍的心事》和《灼人秘密》放在一起比较，似乎不难理解赵德胤为何要做出如此大的职业跨度。

两部电影都以诊疗式的方法切中人物那个隐秘的、被压抑且不愿提及的过往，也似乎意在揭露电影制作圈的黑暗（尤其是对女演员的潜规则）。

但以赵德胤多年来置身圈内且持续高产的现状来说，这种「揭露」和「戳破」又无疑带有某种反讽。

现实当中，《乔妍的心事》和张悦然的原著已经完全不像同一个文本了，除了将女主角从一个电视台主播（原著中名为许妍）改为当红电影明星之外，她的男性伴侣沈浩明也从一个帅气多金的男朋友变成了道貌岸然内心猥琐的经纪人+公司老板，她的姐姐则从一个普通的内地女子变成了缅甸来的偷渡客。

影片甚至连原著的地理背景也全然更改了，将主角的家庭从山东泰安改到了云南和缅甸之间的边境。

这一改动自然是为了赵德胤发挥自己的地缘政治优势。或许是张悦然的小说过于清汤寡水，仅仅提到了计划生育政策导致的家庭崩离。而赵德胤的狠手，在于将身份打上了跨境、离散（diaspora）、失去姓名且无法回归的烙印。

无名流散者的回归，只有通过偷渡一条路，借用辛芷蕾扮演的姐姐（大乔）的视角，赵德胤呈现的是一个冰冷、抽象且幽闭的北京，如此的「陌生化」，如果不是一种外来者的精密观察，也至少是捕捉到这个城市非媒体化的实质。

妹妹（小乔）在北京的豪华公寓应有尽有，但也空荡如鬼屋，她是主人但也一如既住，就像她有一个乔妍的身份证，却是借来的身份。

在这种直面「真身」的惶恐之中，观众在一种幽闭恐怖的双人对话中，会产生一种分不清哪个是真身，哪个是鬼魂的错觉。

请原谅本文可能的剧透，事实上剧透不剧透都完全不重要，因为赵德胤或发行方已经在终极预告片中将情节全部剧透了。

这也是赵德胤相对糟糕的地方，他一直试图用艺术片的方式解读创伤，但又从来不理解心智游戏的内涵。

就像「乔妍是谁」这个绝对的秘密一开始就被露了底，甚至用诸人的台词一遍一遍强调姐姐才是乔妍（这确实略显幼稚），尽管类似的操作并没有完全透支悬疑的色彩，但也变相地把身份疑云转移到主角如何维持身份，维持演艺圈、事业和生活的层面上。

或许，这才是和《灼人秘密》相通的表述，属于赵德胤的私趣味，他试图呈现一个女演员在卑劣生态中的生存：经纪人和老板用长约绑定她，用她公关投资方老板，雇佣的导演亦不过是某种文化流氓，新签的女演员则随时准备取而代之。

在这种男性主导、剥削的生态中，一个即便事业如日中天的女明星也没有任何自由。北京空荡的豪宅更像是某种囿禁的空间，也就是经纪人所传达的现实：没钱的人没有自由，有钱的人才有那么一点点的自由。

如果本片的选角从某种程度上堪称奇怪的话，那么赵德胤的娱乐圈反讽也自然指向了某种根源：影片由制片公司和投资人做主，他们在乎的只是谁来演，而不在乎谁来导。

作为导演的赵德胤，当然知道自己无足轻重，因为所有的视线都集中在赵丽颖身上，她是目前热搜不断的明星，而且刚刚在电影、电视领域斩获大奖，赢得了某些头衔，但也放大了很多争议。

这里暂且不讨论赵丽颖的演技，也绝不做演员间的相互拉踩，因为与其苛责演员的表演，不如查看她们具体的表演状态，无论赵丽颖还是辛芷蕾，都似乎不是出演《乔妍的心事》的合适演员。

她们本身的气质都是全然北方的，完全不似云缅交界地的土生土长，她们的云南话说得异常勉强，在情绪稍显激动时候就转回普通话，下一句再回到云南话，实在令观众破防。

而扮演姐夫的董宝石，绰号「老舅」的大名鼎鼎的rapper，同样是典型的东北人士，在扮演缅甸难民方面似乎也同样乏力。

所以《乔妍的心事》视觉上是一个全然北方的项目，使用的都是北方气质的主演（黄觉虽然是广西人，但也经常演绎北方人，如《萧红》中的萧军），这与跨越中国大半个维度的空间产生了根本性的割裂。

赵德胤或许可以以他「全球南方」（global south）的视角来解读冰冷空洞的北京和腐败的中国制片业，但在他投入后者的在地项目之后，这种跨国模式仍然更像某种硬性的文化点缀。

当然，这种割裂造就的悬浮感，也曾清晰地出现在陈哲艺拍摄的《燃冬》当中。

我们可以说这里的症结或许是东南亚华人导演的「水土不服」，他们是港台导演之后第三波闯荡电影圈的人物，但离散时日更久，文化隔阂更大。

因为诸如陈哲艺、赵德胤、柯汶利等人在某种程度上都是「域外导演」，但赵德胤可能是其中最容易适应的，也是最不容易适应的：他可以轻松地切入贾樟柯式的独立电影路线，创作类似的低成本电影；但在市场的维度，他既没有陈哲艺这样科班作者的精湛技艺，也没有柯汶利对类型和市场的嗅觉（当然这也离不开陈思诚对他的「点化」）。

赵德胤聊以自况的方式，是既将自己和戏中的导演等同，又不与之等同，在戏中戏的戏份中，整个剧本是基于他过往电影的路线，围绕一个东南亚母亲怀孕并堕掉自己婴儿的悲惨经历，而这个经历又以异轨的方式通达戏中导演和小乔本人幸存的生命。

尤其后者，她是个本应在计划生育体制下被堕掉、被消除的存在，但因为流产毒针未能扎对位置，她惊人地活了下来。

《乔妍的心事》

在张悦然的原著中，小女儿是被外婆偷偷抱走，在北京养大，父亲因超生丢了中学工作，和母亲长期上访，造成了无休止的原生家庭问题。

而赵德胤的版本里，小女儿可以直接丢送到一江之隔的国界之外，没有身份证，没有户口，是全然意义上的赤裸生命，姐妹两人就在江的两岸如此长大。

这种直观的边界-离散-洄游的地缘政治表述，正是赵德胤一直以来的舒适区。

在这个背景叙事（包括后段的闪回叙事）中，如果不是姐姐要同缅甸少年私奔到对岸，妹妹就不可能顶替乔妍的身份，继而在内地上学，考上表演系，成为大明星。

但我们很难理解这样一个家庭的孩子，一个少女时代父亲溺水、姐姐离去、孤苦伶仃的孩子如何能够顶替姐姐的身份，如何能够有资源去学表演，如何一路开挂成就事业。这与其说是人物自身的潜能，不如说更像一种幻想。

她与经纪人兼老板的关系也非常复杂，他们合作十年，在某种意义上是后者的笼中鸟。但在十年之后，她强烈地要求解约，但又莫名地受到胁迫和性侵。她的各种甩脸，在人设上充满吊诡，我们看不出她是如何理解自己的事业、身份，难道是她厌倦了演艺圈，厌倦了再扮演另外一个人。

在这一点上，小乔这个人物是匮乏的。尤其是当她受到姐夫的勒索，下意识的反应就是寻找黑道的幺婆将他痛打一顿送回缅甸，甚至是让他「消失」。

在北京的电影生态问题上，赵德胤仍然神通广大地引入了缅甸式的地下秩序，但试问这种绑架可以如此发生在当下的北京吗？

而对于姐姐借钱的需求，小乔也是迟迟不肯援手，反倒是黑心的老板痛快给了这笔钱，到底谁是黑心，谁在吝啬，姐妹之间到底是个什么心态，反而又不甚清晰了。

她或许一瞬间真的动了「杀姐」的心思，但又何故自问清高，在公关酒局上泼投资人红酒？她试图将姐姐送回缅甸，但被后者机警逃掉（否则面对的很可能就是死亡）。

但问题在于，姐姐似乎明知一切，却从来没拆穿妹妹的内心；而妹妹心里不情愿承认这个姐姐（谎称为表姐），但最后竟然全然释放，一定要想办法把身份「还给姐姐」。

影片中的关键转折，是姐姐生下了一个女儿，这是一个「不能上户口，只能以收养方式处理」的女儿，成为她的另一个镜像。

她是如此莫名其妙地爱这个孩子，以至于准备为她放弃一切（包括跟经纪人反目），这种母爱突如其来的异常泛滥，成为压垮女主人设的最后一根稻草。

于是小乔（也就是摆脱乔妍身份后的女主本人）的「终极一跃」，就是离开演艺圈，离开冰冷的北京，回到温暖、贫穷但又真实无比的缅甸，她们离开了所有的（不负责任的）男人，过上了三个女性的理想家庭生活。

这是对原作的根本改写，但赵德胤的这个「猛药」不免也下得令人错愕。

这番改写，或许是如影片中所说的那样，为了「更加姐妹情深」「更加商业」「更加女性主义」。

但事实上，整部影片完全不清楚什么叫姐妹情深，也根本不理解所谓的女性主义，它搞懂的只有一点点的「商业」。

相信很多观众是被预告片或抖音号中的「姐妹情深」或「姐妹互撕」骗来的，这种方式近似于《地球最后的夜晚》《燃冬》中的营销方式。这成就了国产电影的近年来不厌其烦的方式，即找寻几个大明星来攒一部艺术电影，无关剧本成色，无关人设好坏，重要的是能搅出个话题，下沉到媒体，尽最大可能地「听个响」。

相信这就是《乔妍的心事》项目成立的方式，一如影片中郁总花了大钱要「听个响」的方式，这里不仅是要一亲女主角芳泽的猥琐心理，也涉及整个电影开发项目的暧昧链条，赵德胤即便自己暗中讽刺，也脱离不了这样的畸形世界，他只能接受相应的命题作文，在特定的题材中制造尽可能多的悬浮。

这种悬浮，与陈哲艺的《燃冬》有着一定的相像，属于他们在北上过程中遇到的新的基准、新的体系。

但目前来说，这些东南亚作者导演无论从技术、风格、商业还是个性来说都还未适应。

而更大的隐患在于，这种适应无论成功与否，都会破坏这类作者在第三世界观察上的创造力，让东南亚华语电影重蹈港台电影的覆辙，进而让这些具有世界意义的「华语电影声音」全然静默。