马斯克说这是烂片，怎么反驳他？

刘起

（前情提要：特斯拉无人驾驶出租车Robotaxi希望使用《银翼杀手 2049》的剧照在发布会使用，遭到片方拒绝。随后该公司使用了 AI 基于剧照生成的图片，遭到片方起诉。马斯克说，这部电影烂透了！）

从来没有一部好莱坞类型电影像《银翼杀手2049》一样，有那么多行走的段落。

《银翼杀手2049》（2017）

当K缓慢犹豫地穿过华莱士公司空荡秩序的几何空间，穿过废弃赌城那些巨大情色的雕像，仿佛与几十年前安东尼奥尼《夜》中迷茫的女主角莉迪亚穿过现代都市的独自行走重叠在一起。

《夜》（1961）

一些在主流叙事电影中似乎多余的行走段落，与被杀复制人厨房里那锅食物、枯树下的一朵小黄花、还有落在濒临死亡的K身上的雪花，仿佛是从乔伊斯《死者》结尾那场覆盖了整个爱尔兰也覆盖了所有生者和死者的大雪中穿越而来。

这一切，都让《银翼杀手2049》不仅与好莱坞主流科幻大片远远拉开了距离，也与前作《银翼杀手》区分开来。

1982年的《银翼杀手》，早已成为科幻类型殿堂级的作品，也是黑色科幻电影（Tech-Noir film）的代表作和起点。二十世纪七八十年代，科幻电影的题材、故事与黑色电影的视觉风格糅杂，形成了这一黑暗、阴郁、迷人的科幻亚类型。

《银翼杀手》（1982）

35年后，重新开启的《银翼杀手2049》，无论在叙事节奏还是视觉风格上，都选择了另一条不同的路径。

虽然背景都是科技高度发达的未来都市，但两者的视觉风格截然不同。《银翼杀手》黑暗潮湿、逼仄拥挤、繁复杂乱、充满怀旧复古感，成为赛博朋克美学的典范。《2049》则明亮干燥、广袤空旷、简约整饬、带有未来感。

《银翼杀手2049》（2017）

前作的视觉风格，影响了后来诸如《攻壳机动队》《黑客帝国》等一系列科幻电影。《2049》却能跳出这种影响的焦虑，在维伦纽瓦和罗杰·迪金斯的默契合作下，展现一种全新且无与伦比的视觉美感。

一、从生殖主题到「我是谁」的迷思

《2049》套用了一个传统类型故事框架，以复制人警探K（瑞恩·高斯林饰演）追查一个案件的过程作为故事主线，但从主题到形式层面，都不那么类型。

《银翼杀手2049》包含了两个主题。追寻复制人能否生殖的真相，带出故事表层的主题——生殖是复制人区别于人类的核心吗？更深层的主题是，在寻找真相的过程中，K作为复制人对于自我的身份认同。

复制人（包括克隆人、机器人）一直是科幻叙事作品的一个重要母题。

科幻电影一直在讨论几个层面的问题：

1、复制人是否应该或怎样才能得到人权？

2、复制人和人类的界限到底在哪里？

3、复制人最终会不会控制世界、统治人类？这些主题，都是从人的立场出发的思考。

人与复制人的区别，是两部电影一脉相承的表层主题。《银翼杀手》探讨的核心是记忆和情感、自主的生命意志，《2049》中探讨的是复制人能否繁衍后代。

把第一部中对精神层面的思考，肉身化为复制人生殖繁衍的问题，也是《2049》被诟病之处。

毕竟动物也能繁衍后代，而且，相对雷德利·斯科特在《异形：契约》中复制人能否造物的设定，讨论复制人的生殖繁衍就有些落了下乘。

但《2049》并没有完全被繁衍主题所束缚，情感、记忆、自我的生命意志，依然贯穿始终。

情感层面，《银翼杀手》中戴克（哈里森·福特饰演）跟有实体的复制人瑞秋相爱，《2049》中K与无肉身的AI（人工智能）虚拟女友乔伊相爱，似乎比第一部走得更远。

记忆层面，《银翼杀手》中瑞秋向戴克表示有童年记忆因此不是复制人，但被告知其记忆是被植入的。《2049》中，主角知道复制人的记忆都是虚假的、被生成并植入的。

但当他发现自己记忆中的小木马真实存在，而且这段记忆也实实在在发生过，便认为自己是被复制人生下来的（就有了灵魂吗？）。

最后情节反转带来一个无解的问题，如果K跟安娜（记忆建构师）共享一样的DNA与记忆，那么除了被生下来与被复制，两人的根本差异又在哪里？

主角是复制人这一设定，也带来了更深层面的思考。

科幻片讨论的是人如何面对技术的未来，因此，大部分科幻片的主角是人类。《银翼杀手》中男主角哈里森·福特一直以为自己是人类，直到结尾才隐晦暗示出他也是复制人，所以整个故事是从人类的视角与身份、立场展开。

《攻壳机动队》女主角草薙素子是有着人类思维与灵魂、仿生人身体的半仿生人，由此带来对技术发展中肉身与灵魂关系的哲学思考。

《攻壳机动队》（1995）

《2049》中，一开篇则明确了男主角K的复制人身份。所以，虽然故事主线是追查复制人能否生殖繁衍，但自始至终没有以人类的立场来思考复制人与人类的区别，而是K作为一个复制人的所思所想与行动。

K在故事开端执行任务猎杀连锁8型（Nexus-8）复制人，这个农民为了保护复制人同类的秘密，在被杀前问K，杀死同类是什么感觉？

从开始K服从人类命令杀死同类（阿西莫夫机器人三定律），到结尾K为了保护复制人同类而违背人类命令甚至牺牲自己，影片不是借复制人来思考人类面对的技术伦理困境，而是跳过人类，站在非人类的复制人物种角度，直接思考复制人自身存在的意义。

这本身就是一种观念的进步，不再是人类中心主义的立场。

但遗憾的是，为了获得观众的情感认同，影片将复制人的身份认同问题，简化为寻亲这一特别主流的类型电影故事模式，就有些直白和笨拙了。

主角K作为杀人机器，生存在人类警局中，却始终被周围人鄙视，是边缘小人物。他的爱情也显得荒诞和虚幻，拥有一个只有影像没有实体的虚拟爱人。

而K身份的反转两次，也带有某种悲剧色彩。一开始他就知道自己是复制人，但我们似乎看不到他对于自己身份与存在的困惑，只有在和虚拟女友触碰不到的爱情中，才似乎看到他的一些失落与不甘心。

第一次反转是当K找到小木马，发现自己被植入的记忆真实发生过时，他便以为自己是那个独特的被复制人生出来的奇迹（救世主安娜）。

第二次反转是Nexus-8型复制人领袖告知K他不是那个救世主，他只是为了掩人耳目而被制造出来的、拥有和安娜一样DNA和记忆的复制人。

虽然这一情节在影片中几乎是轻描淡写、不动声色的发生，但却是一个特别具有冲击力和毁灭性的悲剧性时刻。因为这代表了人在生命中一个普遍的困境——当你发现自己并不是特别的，你要如何面对自己的存在。

一部主流科幻电影中，主角一定就是那个救世主，是无所不能的英雄。但维伦纽瓦让K成为一个卑微的小人物，为了戴克和作为救世主安娜的相遇，而牺牲了自己。

K这一名字，出自卡夫卡的小说《城堡》，而在第一次身份反转后女友给他起名乔（Joe），也是卡夫卡另一本小说《审判》里主角的名字。由此，我们更容易理解《2049》中的存在主义困境，只不过变成了探讨复制人的存在困境。

二、冗余时刻、空间与疏离感——走向科幻艺术片

一部162分钟的科幻电影，只有一个简单的、两句话就能描述清楚的故事主线，几场短暂简单的打斗，没有激烈的动作大场面，也没有特别强烈的戏剧高潮。 然而，看完整部电影，我竟然丝毫不觉得长，甚至觉得，还可以再长一点吧。

好莱坞大片的一个发展趋势就是节奏越来越快、动作场面越来越激烈，《2049》却反其道行之。

虽然有一个主角追查真相的传统情节结构和两次身份反转，但创作者似乎无意把故事变得复杂曲折，也不想加快影片节奏，而是刻意慢下来。

这种慢，绝不是导演没有掌握好剪辑节奏的一种失控，而是经过精心考量，有意为之的美学选择。

比如开场K执行任务去杀农民复制人的段落。当他杀完人，影片的叙事节奏忽然慢了下来。一些不承担叙事功能的情节，打断了故事的主线——K走向厨房，打开煮着食物的锅；当他要坐飞行器离开时，忽然若有所思的停下来，走向空地中那颗枯树，捡起一朵黄色的小花。

这一系列琐碎、无关联性的动作，与后来发现箱子的情节并没有必然的联系，在后面的故事推进中也没有再次出现进行呼应。由此可见，这些动作、细节，并不是因果故事链上不可缺少的叙事情节，只是单纯为了让故事节奏慢下来，用动作的延展表现人物状态。

维伦纽瓦不厌其烦的展示K在查案过程中的行走、飞行器飞过机械农田与城市。

在一部好莱坞主流商业叙事电影中，走路是一种绝对的冗余时刻。镜头之间的省略是叙事电影的一个重要手法，比如镜头A中人物走上楼梯，镜头B中，人物已经登上二楼、甚至五楼。在节奏越来越快的好莱坞电影中，镜头A、B似乎都能被省略，直接就接到下一个场景。

K却像本雅明笔下现代都市的游荡者，废墟上的新天使，穿行在未来感十足的冰冷空间中，行行重行行。又像安东尼奥尼电影中迷茫的女主角（莫妮卡·维蒂或让娜·莫罗），在冰冷的水泥建筑中漫无目的地游荡。

这些行走的瞬间，缓慢又迷人，属于古典叙事电影中被剔除了的冗余时刻。在《2049》关于复制人身份迷思的存在主义主题下，这些冗余时刻也就变得顺理成章。

虽然查案主线串起整个故事，但一些与主线无关的细节，让整个影片变得诗意起来。黄色小花、锅里沸腾的食物、威士忌酒、K简陋的晚餐、落在手上的黄蜂、废墟中的蜂箱、纳博科夫的小说《微暗的火》、废弃赌场中的全息投影点歌机，都让人想起D·W·格里菲斯的那个著名论断——电影的真正力量在于呈现清风在树间吹拂那一瞬间的美感。

再来看空间，《2049》中建构出了令人叹为观止的极致电影空间。

比如华莱士公司中一条水平的光带接待处、水中悬浮的会客室、条形窗的走廊、复制人诞生的天窗、几何形状的上升回廊，都特别机械冰冷，与华莱士的理念完全一致。

橘黄色沙尘弥漫的废弃都市、灰蓝色雾气缭绕的拥挤街道、巨大情色的女体雕像、迷幻感的全息影像广告，形成一种荒凉、冰冷的末世感。

还有那些广袤的空间，一望无际的太阳能发电站、冰冷空旷的玻璃农田、金字塔一样坚固宏大的大楼，则是对于科技的一种奇观性呈现。

传统叙事电影中，空间作为一个特定的环境，是戏剧性动作的发生场域。但在《银翼杀手2049》中，空间似乎从叙事中剥离出来，环境替代角色来叙述故事。电影中这些迷人的未来空间，似乎具有了自己的呼吸，而不仅是作为故事的背景存在。

这是现代主义电影的一个典型手法。不是用传统的情节结构，而是依靠某种环境感来创造或结束一个局面，以环境来替代某种明显的动作。试图在背景或布景同人物描写之间建立关系，以此表现人物的状态。

当《2049》中K穿过那些空旷的空间，在环境中展开一个动作时，他作为复制人的存在状态就被呈现出来。

维伦纽瓦用如此反类型的形式手法，拍摄这样一部类型科幻电影，这对于主流观众的审美习惯，是一次大胆的挑衅。

然而，一部超前的作品，必然要面对这样的选择——要么简单甜美，让所有人都爱你，要么我行我素，对误解不屑一顾。

就像1982年的《银翼杀手》，不也经历了一个从票房失败到获封神作的过程。