《黑神话：悟空》近期很火，火到电影行业的一些人感受到了压力，认为某种程度上加剧了电影业的困境。
还有另一些人觉得，中国电影就该做游戏的来拍，《黑神话：悟空》美术那么好，这叫游戏整顿电影业。
暑期档原本属于电影的口红效应落在了这款3A游戏头上，这是一个事实，但上述对于这一现象的解读，则错到不着边际。
游戏和电影，在我们这里的定位终归是不一样的。如果是完全一样的，那二者的社会影响力也应当是一样的，接受的尺度标准也应当是一样的，要承接的舆论等级也应当是一样的。
可如果这些都是一样的，《黑神话：悟空》仅是产品名本身，都得改一个才能出来，难有今日的盛况。
《黑神话：悟空》的成本很高，可在近年的国产片里，观众并非没有见过，也就是一部A级大片的水准，如《长津湖》《流浪地球2》《唐人街探案3》。只是同样的资本投入，电影业4、5亿做出来的产品，给人的感觉只是差强人意，还不如一款游戏惊喜。
这里面有创作者能力的因素，有创作初衷是否纯粹的因素，有观众接受度与市场需要的因素，但你知我知，这些都不是主要因素，只是一点皮毛。而电影从业者们面对《黑神话：悟空》的出圈，在长吁短叹之余，翻来覆去只去谈这些皮毛，这丝毫无益于扭转局面。
振兴电影业，当然需要资本，需要人才，需要技术。但真正需要的，还是一个令上述组合效能最大化的环境。
我时常觉得一些创作者生不逢时。
譬如中国台湾的导演魏德圣，他是大陆第六代导演的同龄人，当然在宝岛台湾的电影市场，侯（孝贤）杨（德昌）李（安）蔡（明亮）这批新浪潮之后，新导演们便不分代际，生将砍杀，各自为战。
魏德圣成名后出过一本书，叫《小导演失业日记》，足见其有一段相当长的落魄经历。他之所以落魄，是他头脑中的远大理想和他所处的逼仄环境严重不协调。
他是一个天才商业片导演，痴迷的是电影工业概念，但中国台湾电影有艺术而无工业。
自1990年代以降，中国台湾的电影市场完全被好莱坞打垮，本土观众热衷于进口大片，新浪潮一代能拿奖，但不能指望卖座。对所有求生存的创作者来说，这是一个很简单的资本公式，华语电影天花板有限，预算相应地不能太高。
魏德圣不是不知变通的人。2008年，魏德圣执导的爱情电影《海角七号》公映，以5000万新台币的成本赚回了5.3亿新台币的票房，至今仍是台湾地区华语电影票房的冠军。《海角七号》的爆火，令魏德圣名声大振。
《海角七号》并不单纯在谈情说爱，而是已经包含了日本遗孤这个历史元素。对彼时的魏德圣而言，他没有足够的预算去拍真正想拍的，只能先以小博大，慢慢蓄力。
他心中的史诗，世人后来都知道了，那就是讲述原住民反抗日本殖民统治的《赛德克·巴莱》。如果没有这部电影，历史教科书讲起“雾社起义”，应该会黯淡许多。
《赛德克·巴莱》分上下两部，144分钟的《太阳旗》与132分钟的《彩虹桥》，后来在大陆上映时，出于院线排片的商业考虑，片方缩减时长保留精华，把两部合成了一部，共153分钟。
很多人在抖音里说，这是他看过的最好的抗日电影，它非常生猛、非常真实，也非常残酷，它没有遗漏那些不应遗漏的历史细节。比如在操场上，当莫那·鲁道率领赛德克人“血祭祖灵”的时候，他们的利刃除了对准了日本军警，也指向了外来的妇孺。
《赛德克·巴莱》做后期的时候超支，是周杰伦等宝岛一众艺人众筹完成的，片尾字幕打出了长长的感谢名单。这既是一个行业互助的例子，另一方面，它也反映了在一个小市场里做一部标准化的大片有多么困难。
在兑现视野和格局的漫长道路上，魏德圣厚积薄发，拾级而上。《赛德克·巴莱》之后，他的下一个项目是更为宏大的《台湾三部曲》，为了这部史诗之作，他准备了很多年。
造价将是台湾电影历史之最的《台湾三部曲》，关注的是17世纪荷兰吞并中国台湾的历史，魏德圣将采取三种视角讲述这个故事。
《火焚之躯》是台湾原住民西拉雅族的视角；
《鲸骨之海》是明朝汉人的视角；
《应许之地》是荷兰传教士的视角。
三部影片都会以荷兰人登陆中国台湾为开端，然后到郑成功赶走荷兰人为结局。
为了拍摄，魏德圣在台南搭建了一片占地118公顷的历史文化园区，并且会挖出一片内海，营造出17世纪荷兰人在中国台湾登陆时的场景。
但不幸的是，2021年下旬，传出魏德圣新作因疫情与财务状况无限期搁置，将转为动画电影继续拍摄。
对于这一状况，我感慨却不意外。在今天，一个台湾本土导演如果类型元素与作者性兼具，越积极进取，就越难有市场。
以《台湾三部曲》来论，本土市场很难支撑投资体量，只在中国台湾上映，收不回成本的风险极大。
Netflix这样的国际流媒体可以充当金主，但它的华语片市场目前仍未打开，犯不着出这笔钱。
对岸当然能承受预算，能提供市场，却规矩颇多，未必接受艺术家的构思与视角。何况内地与香港的合拍片方面，中国香港导演郑保瑞的《澎湖海战》已经上马，讲述的是施琅的那段历史，只怕汉人还没从洋人那边收复，满人就已从汉人这边先收回来了。
在魏德圣的故事里，他始终欠缺天时地利人和，他必须要三者兼备才能完成新作。但在现在，即便他生来是大陆导演，他也只能是束手无策。我想到的是《一代宗师》里丁连山的话：“是个大才，倒退二十年，我们还可以过过手，可惜了。”
只是我们知道，魏德圣欠缺的从来不是创意，一开始是钱，后来是时间，再后来，是船队触礁，航线停运，历史卡在峡口。
程耳是另一个让我感到遗憾的导演。
和博纳合作拍完《无名》之后，程耳在接受采访时委婉地表达过一个意思，大概是说这部电影是他妥协最多的一次创作。
观众的第一反应，会指向片中的流量明星，事实上未必如此。对于一个会调教演员的导演来说，这些都不是问题，而在调教演员一节，程耳堪称“内地王家卫”。
和华谊兄弟出品的那部《罗曼蒂克消亡史》对比，你会发现那才是真正原汁原味带有浓郁风格的程耳作品，影迷会喜欢那种老上海的调调和腐朽的华丽，而对于程耳来说，其中也有他真正的创作意图：一个旧中国是怎么退场的，是外敌入侵叠加内部革命，两者缺一不可。
程耳善于游离在宣传与史实之间，对后者，无论是《罗曼蒂克消亡史》的当时，还是《无名》的现在，弱水三千只取一瓢，是合适的尺度。
影片创作之初，主创表示“要通过《无名》这部电影，事无巨细地展现‘无名者’的奋斗，带观众去看到一个见所未见的世界”，但看完电影，我发现《无名》营造的世界不是前所未见的。即便不与李安的《色·戒》比，《无名》也没有达到预期。更何况，悬疑谍战早就是电视剧里泛滥的题材。
未达预期的原因也很简单，创作者是程耳，他不是一般的电影导演，也不是一般的电视剧导演，他本该做得更好。尤其在《罗曼蒂克消亡史》之后，影迷大有理由期待他去拍一个抗日时期的谍战。
特工的锄奸行动不同于常规战场，很多都是面对面进行的，所用手段也多为近距离枪击、刀劈、斧剁等，场面十分血腥。
如《色·戒》台词提到的汪伪上海市长傅筱庵。1940年10月12日重庆《大公报》报道，傅筱庵被砍三刀“一在眼部，一在下颏，一在颈部，尤以颈部伤势最重，头颅几将割断”。
汪伪建立后，由于南京系统对重庆系统的分化，敌后诛杀的对象很多都是过往的同事、朋友，行动队员还要承受着极大的心理压力。特工纷纷要求在制裁汉奸的同时，格杀日本人。
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戴笠在1940年通过了军统上海区制定的方案：以身着军服的日本人为目标，无论军阶高低，职务大小，无须申报，得手就当场干掉，执行地点以日占区及其势力范围为限。
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虽然自上海沦陷后，军统上海站即遭遇严重破坏，但从1940年9月到太平洋战争爆发前，仍利用租界积极展开行动50余次，击毙击伤日军60人以上。
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1941年6月17日，军统上海站第3行动大队第4组在缜密侦查后，由副组长叶东山率组员李德昌、周振芳、俞森林、杨景文等人，将日本特务高官、时任公共租界警务处副总监（实际是租界警察的太上皇）赤木亲之击毙于愚园路。
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赤木亲之是日本外务警界翘楚，曾积极参与侵华战争的筹划，其人为武士世家出身，剑道四段，有贵族爵位。生前官职是高等二等官，从四位勋四等，军阶相当于陆军中将。
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以上这些是我们没见过的，而《无名》的落脚点，和我们已经熟知的叙事太趋同了，这便成其遗憾。
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当然，这不代表《无名》在美学与艺术上毫无价值，凡是认真看过这部电影的影迷，都会清晰而深刻地感受到一点：那就是同样老生常谈，有作者性和无作者性，仍有巨大差别。
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前者仍能令你在有限的抖落之中细细回味，感念于那些戛然而止，想象那未摊开的可能性，后者则从始至终空无一物，如同“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”。
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巧的是，军统第一杀手陈恭澍曾著有五卷本回忆录，名为《英雄无名》。
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第一卷名为《北国锄奸》，第二卷名为《河内汪案始末》，第三卷名为《上海抗日敌后行动》，第四卷名为《抗战后期反间活动》，第五卷名为《平津地区绥靖戡乱》。
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在当下任何一段媒体、自媒体对于主创的采访中，我未见其文，这足见当下一线电影记者群体历史积淀的匮乏与知识结构的趋同。某种意义上看，这与《无名》的呈现效果倒是很适配。
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对于一个有追求的创作者来说，比做好了没有人表扬更糟糕的，是做得没那么好，却没有人批评。
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电影上映时，在荣宅那场与许知远进行的对谈中，我在字里行间嗅到了程耳对于提问者的“傲慢”，他并不热衷于回答那些乏善可陈的温吞水，他甚至没有一个契机，去透露自己的难言之隐。
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我理解这种傲慢：在话筒另一端，他长久找不到可以对话的人。
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