越来越多人同意，他是最伟大的华语导演

谢佳锦

这是一个身高190公分的瘦削台湾青年，愤世嫉俗，心直口快，经常跟人吵架。

他不是很喜欢电机，但出国念了一个人人称羡的美国电机硕士学位，也在西雅图找到一份电脑工程师的工作。可是年过三十后，顿觉龙困浅滩，不甘于此。

他有两个兴趣，一是建筑，一是电影，不知选哪条路，于是谘询已是建筑师的知心好友。多年后追忆，青年认为朋友提出的问题影响他一生，朋友问的是：「你做建筑师以后会不会还想拍电影？」答案想都不用想，早存于心，只欠点醒。

于是，我们有了杨德昌，还有他的七又四分之一部电影。

尽管他已经离开十七年了，但他留给我们的遗产益发清晰。

说起这位台湾新电影标誌人物，论者常以三点总结其作者特色：复杂叙事结构、理性思辨、疏离氛围。

学者黄建业将他描述为：「近乎基本教义派的现代主义领航旗手，深具人文理想性，不易亲近、难容半分妥协的现代主义偏执性」，而这种理性冷冽的风格「找不到任何与国片传统关联的蛛丝马迹」，「可以说是东方电影中鲜少出现的，较近似欧洲艺术电影的思维。」

同为新电影要角的吴念真说：「杨德昌自认他的电影很生活，我们听了之后的反应是：『是吗？』话又说回来，每个导演有自己的选择⋯⋯杨德昌有其方法与风格，但我不认为他的作品所反映的是生活，他像是跳开了一个距离，观察整体社会状况后，做出的综合评述。他是在写论文，而非描述。」

观察的位置，源于成长背景。父亲是中央印制厂厂长（专印纸币）的他，作风洋派，喝过洋墨水，在同辈台湾本土电影人眼中俨然「老外」，与土地疏远，用英文思考。

华语世界少见的理性风格，或许能粗略指出杨德昌作品放在世界电影史的位置，却不足以说明带给观众的巨大魅力。

若只是普通的理性，《恐怖份子》这部现代社会疏离与异化的寓言，最后怎会用蔡琴演唱的〈请假装你会舍不得我〉将观众拖入泫然欲泣的悲伤情绪？若只是普通的理性，小四在《牯岭街少年杀人事件》刺出的那一刀，如何夹带四小时史诗长度的郁闷与压抑，刺入一代又一代观众的内心？

若只是普通的理性，又怎能完成《一一》里生与死、悲与喜、天真与老成、理性与感性等诸多对立元素，以一种让观众既介身其中又超然于外的视角，观察一切的发生？

《一一》（2000）

杨德昌的理性，不是置之度外、高高在上的批判，除了手术刀式的冰冷解剖，也包括禁得起咀嚼的理解与内省。跟他合作多年的台湾诗人鸿鸿认为，他最诚实的一面都放在电影里了，他把自己的一些问题投射在角色上，诚恳地反省。某方面来说，他是严肃版的伍迪·艾伦，片中满是自己的分身对话，严厉拷问，不轻易饶恕。

杨德昌的理性，也是一种无比绵密的建筑工法。借用他自己的话：「我的概念来自于没有必要的东西就拿掉，换句话说，每一个单位时间里所呈现的内容，我的工作习惯就是让它发挥到最高的密度⋯⋯一分钟内明明可以发生三件事，为什么只发生一件。」

每一段落都有转折，段落与段落之间、观众不大留意之处皆有转折，每一转折都牵动整体，其编织功力之绵密尤其展现于《牯岭街少年杀人事件》，不只让他在华语电影圈几无异议地称霸，放诸浩瀚的世界电影史亦能名列前茅。

《牯岭街少年杀人事件》（1991）

为什么内外交织的辩证关係、环环相扣的编造技艺，对杨德昌如此重要？

因为他关注的是「时代」。

首部长片《海滩的一天》从两个女人在咖啡店的聊天，回溯历时三十年的巨大时间跨度，把一部女性为主角的电影拍成史诗，片长高达166分钟，在当时台湾非常罕见。

为什么架构非得弄这么大？源于他回台后看见好友跟太太离婚，给他一个很大的震撼是「他们的婚姻在这环境中是必然的」，他想厘清是怎样的层层递进造成这个必然。

《海滩的一天》（1983）

有别于侯孝贤关注的是「人」，相信只要把人的状态拍出来，就会过瘾，就会好看，背后的氛围与时代自然浮现。卯足全力让演员舒服，让角色萌长，剧本与结构是参考，长向意料之外，搞不好成为意外之喜。

导演有什么创作意图，留给观众自己去感受，歪了错了又何妨。至于批判意图？侯导不玩这一套，他是不批判电影里的任何角色的。

杨德昌不一样。建筑师的精准要求与恪守职责，注定他不会贸然盖一座没有蓝图、探索未知的城堡。比起神来之笔，他更在乎匀称的整体性、充实的言之有物。

他批评《爱情短片》的基耶斯洛夫斯基与《雾中风景》的安哲罗普洛斯，都企图在片中说些他们自己并不全然清楚的话，「连作者自己都不清楚的东西，如何能要求读者清楚，你到底要说什么？这是非常不负责任的态度。」

《雾中风景》（1988）

纯论电影艺术的开拓性，侯孝贤的创作方法更高端、更先锋，指引我们航向古典美学再怎么严谨也到不了的新大陆。然而就创作材料、态度及所能获得的共鸣度，杨德昌佔据另一个无可取代的宝贵位置。

杨德昌所有作品都关于经济转型期的台北都会（如此专情单一或许非他所愿，因为他曾想改编张爱玲以二战期间上海、香港为背景的小说《色，戒》，生前最后作品动画《追风》发生在古代中国，只是这些计画都没有完成）。

《追风》人设

在他电影里的台湾，经济起飞，诈骗四起，人心迷惘，沉溺物欲，固有价值坍方，与中国大陆改革开放后的当代现象若合符节，可说是儒家社会面对突如其来的现代化的共同困境，让许多大陆观众心有戚戚焉，也令他的重要性水涨船高。

现代化不是一个多稀罕的课题，理性批判也称不上多独特的角度，然而放眼中港台三地，无人能与杨德昌匹敌。

与他同辈者，中国第五代导演主要关注乡村、历史与文化反思，香港新浪潮没几年创作能量就流往商业制作，同期的台湾新电影导演，其他创作者的质量远不及杨和侯。后来的中国第六代导演，或许有不少人望向当代，但锐度与力度，都无法像杨德昌那么直接猛烈。

少数案例如黄建新，关注当代都市且理性、讥讽，可惜生涯质量恐怕也不如。当中国电影市场越来越壮大，利益追逐的游戏越演越烈，杨德昌的坚决与孤高，更显卓而不群，再难出现。

杨德昌说他很佩服歌手Paul Simon，「一辈子没做过一件不屌的事。」他似乎也以此自我激励，每部新片都给自己下战帖，从未重複，不断创新。

Paul Simon

《海滩的一天》以破天荒的片长，对台湾电影而言崭新的非线性叙事，让侯孝贤直言：「《海滩的一天》给我很大的压力，其实不单是我，或许更多年轻导演都从这部电影得到启示，并且感受到导演阿德仔深厚绵密的潜力、细密的思考以及令人感动的、那种对现代社会浓烈的关怀与爱」，此外「他更为其他电影工作者鸣放了『良性竞争的开始』的一枪，因为谁都会在心里这么嘀咕着——《海滩的一天》真好，但是我未来的作品要比他更好。」

他清楚表示《青梅竹马》要让自己陷入一个侷限，不找有经验的工作团队，不要公认的明星演员（因此有别于前作由张艾嘉、胡茵梦主演，这部找了蔡琴、侯孝贤），主题与情节都不是任何人的经验，从零开始发想。

接着又在《恐怖分子》以局部特写、观点镜头、音画暧昧、繁复剪接，创造华语电影史上的后设电影里程碑。

《恐怖分子》（1986）

当你以为蒙太奇就是他的招牌，他又以《牯岭街少年杀人事件》精凋细琢的长镜头与野心勃勃的写史气魄，不让侯孝贤的《悲情城市》专美于前。

《独立时代》或《麻将》或许评价两极，但这两部片彻底捨弃前作炉火纯青的冷眼远观长远镜头调度，将他在这几年参与舞台剧对喜剧与喜感的心得融入电影，企图以犬儒与冷讽捕捉世纪末的绝望感，创造一部杨德昌风格的伍迪艾伦式荒谬喜剧，其成其败皆有可观。然后，当他以《一一》回归我们好像比较熟悉的杨德昌时，却又是绵里藏针，将过往的愤怒与悲观，藏在淡泊的表面下。

不重复，对一个作者导演来说，未必全是好事。

《独立时代》（1994）

鸿鸿曾说，当年戛纳以影片过长为由拒收《牯岭街少年杀人事件》，后来电影大获好评，戛纳很后悔，此后让他片片入围，假使杨导拍个「牯岭街续集」，肯定得奖。

然而，真的这样做，那就不是杨德昌了。他也对用所谓的东方美学魅惑西方观众的做法，深深不以为然，曾说：「有种就用钢笔写文章让人家佩服，不要用毛笔。」

毛笔也有毛笔的美，但拿着钢笔，一笔一画都用刻的，力透纸背，棱角分明，才是杨德昌。