莫霞：地域性、稳定性与微变性——谈剧种气质对戏曲现代戏创作的影响

2014年，我从上海戏剧学院戏剧戏曲学毕业，硕士论文题为《戏曲的剧种气质》，获得了当年上海市研究生优秀成果。2019年，上海越剧院创办青年创作沙龙，下属直播品牌【青年·戏谈】每月一期，其中我主持的话题是“越剧剧种气质系列谈”。举这两个例子，是想介绍我从就学到从业以来对“戏曲的剧种气质”从未停止过关注。为什么？因为对戏曲而言，不同剧种的不同个性是其之所以是这个剧种而不是其他剧种的根本所在，是其魅力和价值的集中体现；但不同剧种的同质化现象却越来越突出，尤其在戏曲现代戏的创作中，因为题材、主题的类同化，创作、制作人员的同班底现象以及生产的大量化和短期化，如果在创作中不主动关注剧种气质的独特性，就很容易雷同化。就我个人有限的创作经历而言，对此深有体会，以下结合创作实践谈一点感悟。

认清剧种气质的地域性与超地域性

戏曲现代戏大多是当地题材，先不管科不科学，这就是现实情况。当地题材具备了地域特色的基础，当地剧种也是地域文化的重要形式。那么，是不是用当地剧种表现当地题材就发扬此剧种的气质了呢？应该说，当地题材符合当地剧种气质的概率是比较大的，但也不能因此就把当地剧种气质圈定在当地题材之内。

越剧《好八连》

当地题材符合当地剧种气质的概率较大，前提是创作者要有意识地去挖掘这个“概率”。今年5月我为宁夏秦腔剧院创作的《攒劲女人》首演， 受邀创作是当地政府想要以获全国脱贫攻坚奋进奖、第八届全国道德模范提名奖、荣登中国好人榜，被中央宣传部、国家发改委评为“诚信之星”的李耀梅为题材进行创作。题材是有了，但其经历与其他受尽磨难始终向前的励志故事有根本区别吗？看起来是没有的，如果就这样写用秦腔和用越剧、沪剧有什么区别？沪剧不是还有《挑山女人》珠玉在前吗？那就是要从这片土地去找。原型是一个普通平凡的妇女，就像芨芨草一样平常得毫不起眼，但她“死一回又活一回”的攒劲精神就像芨芨草压不死旱不死的原始野性生命力，形成了“互文”关系。人生活在这片土地上，草也长在这片土地上，更重要的，秦腔这个剧种也绵延在这片土地上。这一方贫瘠的土地，从不缺少磨难的经历，但这个剧种、这些野草、这里的人总能从悲酸里“吼”出一股不屈服的苍劲，这就是攒劲，是故事的价值、人生的意义，也是剧种的气质。更深层次来说，剧中写的是一个女人也不仅是一个女人，而是典型地体现具有民族性格的中华传统女性在时代变化的环境下走向现代的历程，这更是这方历史悠久的黄土地的深厚内蕴。然后，从民间文学—包括但不限于宁夏花儿、陕北民歌、长篇叙事诗中汲取营养，化用成被季书记称为“拟花儿体”的属于这片地域的独特语言方式。到此，这片土地就真正把题材、剧种、历史、人文都统一在了一起。

但是，这并不是说只有当地题材才能发挥当地剧种的气质。一个成熟的剧种的气质具有超地域性。如浙江音乐学院邀约我创作越剧《霞姑，霞姑》，我的目标集中一点：用越剧的打开方式演绎杨开慧这一湖湘女子的故事。我选取了秋收起义前夕，杨开慧与毛泽东离别之后，直到杨开慧牺牲的这三年间的故事，为的是极大地开掘杨开慧的内心和情感世界—在这再也没有与毛泽东见过面的三年里，她的希望、煎熬、等待、动摇与坚定。这是一个女性的视角，关注的是女性独立品格的发展过程，也从女性的角度去刻画伟人。好与不好留待评判，但“越剧性”这点很有自信，因为这符合越剧的“女性化”气质。

举上述两例是想说明，当戏曲现代戏的创作表现出当地剧种演绎当地题材的趋势时，作为创作者应当清醒，地方剧种的气质是地域文化的集中体现，但也具有超越地域的延展空间，不能狭窄地把地方戏曲剧种与地方题材画等号。创作者选材的眼界大可开阔一点，不妨从剧种气质出发，立足当地题材，放眼全国题材。

把握剧种气质的稳定性与微变性

一个成熟的戏曲剧种，其气质是相对稳定的。所谓相对稳定，一则气质是剧种从产生到现在的历程中逐渐形成而不易变更的特点，某一次偶然创新实验不能纳入气质的范围；二来气质也不是一成不变的，它可以在历史的基础上进行不离其宗的革新。

譬如越剧的“女性化”气质对我创作的影响，除《霞姑，霞姑》外，还有2019年为杭州越剧院创作的《黎明新娘》。此剧取材于孤岛抗战女杰“茅丽瑛”的人生事迹，与越剧最大的契合点在于她作为“女界先驱”创办了“中国职业妇女俱乐部”。演出版里，为了发扬越剧尤其是女子越剧表现同类题材的特色，剧本采用了“现实”与“浪漫”的双线结构，“现实”线是秦凤英与特务展开的事件矛盾，“浪漫”线是秦凤英在筹备婚礼过程中与未婚夫展开的情感冲突。现实作为烘托，浪漫才是核心，既发挥题材特点，又遵循越剧以柔美见长、擅长表现男女情感的规律。但这并不是举例说明的重点，重点是大纲阶段我其实写了两个版本（有男主版和无男主版），无男主版基于剧院实际情况没有采用，但对说明本章节的观点很有帮助。写的是以秦凤英为代表的中国职业妇女俱乐部的女性们—有女大学生、有家庭妇女甚至还有舞女，如何走上为新四军筹办义卖帮助抗日的过程。这个过程关注的是女性群像在各自命运的小旋涡里如何被时代洪流席卷，一步步自我成长蜕变、互帮互助。这与当下都市社会里大量“事业型”女性的生存状态相呼应—相比对爱情和男人的倾注，她们更崇尚自我独立和姐妹之间的抱团取暖。因此这个思路既符合“女性化”的稳定性，又注意到相对性。时代会变，女性化的内涵也会变。

越剧《好八连》

剧种气质的稳定性既然是相对而不是绝对的，便给剧种的发展变化提供了空间，由此一个剧种就不是死的化石而是活的非遗，也由此一个剧种就具备了“微变性”。仍以越剧为例，革新本就是越剧气质的内涵，难的不在革新，而是在革新中把握稳定与微变的分寸。以越剧《好八连》为例，这部以当代八连特战转型为主要表现对象的剧目，难在两点：一是在看似不适合越剧气质的题材里做适合越剧的发挥；二是在保证“是越剧”的基础上让越剧再前进一步。也就是，在稳定基础上微变，在微变的同时要稳定。不可多走一步路，也不可少走一步路。

越剧的成熟是以女子越剧审美体系的建立为标志的，男女合演在其成熟后十多年来出现，且并非自下而上应观众和市场的需求出现，而是自上而下因时代环境要求而产生。这是一条安全稳妥的创作道路，应当发扬，但显然《好八连》从题材就决定了这条路走不通，那就必须选择一条是越剧、但不是从前的男女合演的道路。为了“是越剧”，便要在刚中要找柔。题材的特殊性不能丧失，否则不是这个题材。因此全剧设置了新时代的好八连要完成特战转型的背景，但如果就写转型的艰难困苦的矛盾，这就很难是越剧。因此，背景只能是背景，其核心是新兵的成长与带领他成长的指导员的冲突，是少年的个性与集体的规则的矛盾，而归根结底是既属于上下级、又有父兄情，还有老新兵关系的两代人的情感冲撞。并且，通过两代指导员的心灵交流，勾连起这个历史悠久的荣誉部队的过去与现在，这个双线结构根本上其实是当代指导员的内心镜像。越剧刻画心理的细腻性和抒情性并不仅限于男女感情，从连队出发，延展出夫妻、母子、兄弟、战友情感的丰富性，这是符合越剧的表达方式的。

但要不要男女合演，从根本上来讲是由题材的属性决定的。今年是上越男女合演团成立65周年，去年一批男演员退休，全院共14位男演员（含1位已退休的许杰老师）全部在台上，过去的霓虹兵和现在的特种兵都是他们，有名有姓的人物和群像也是他们，14个人演出了40个人的气势，让许多观众对越剧的男演员刮目相看，对男女合演的气质有了新的期待，尤其有了区别女子越剧的新的可塑空间。我想，这就是创作本剧的重大收获。

当然，微变不是“巨”变，不为追求“遽”变，而要逐步“聚”变。作为尤其始终认为根上是越剧人的创作者，不贪一部剧的成功与否，而要把眼光放长一点，今天的微小尝试，或将为未来的化学反应提供基础。这，恐怕就是创作者的一点乐趣吧。

本文受上海高校特聘教授（东方学者）岗位计划支持

作者 上海越剧院艺术创作室副主任，二级编剧

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