谭孝曾：我们谭家和余家都是湖北人，余三胜老先生是湖北罗田人

水乳交融的余、谭艺术

谭孝曾

全国政协京昆室 ，北京京剧院

　　关键词：余三胜，张二奎，四大徽班，昆剧，徽调，梆子，剧种，春台班，三鼎甲，文化元素，

　　余家和谭家是几代的世交，既有艺术上的传承，又有私下生活上的交往。我们和余家都是湖北人，余三胜老先生是湖北罗田人，谭家祖籍是湖北江夏。春台班进京为乾隆庆寿，结束以后作为“四大徽班”之一留在北京。为了生存，为了能够和北京的观众有更好的交流，争取更多的观众，他们在徽调中融入了北京的一些文化元素，并受到昆剧、梆子等剧种的影响，徽汉合流，有了京剧的雏形。当时余三胜和程长庚、张二奎共同被称为京剧老生“三鼎甲”。前期徽调的唱直腔直调，黄钟大吕，以声音响亮，声振屋瓦著称，腔一拉就是十几板、几十板。余三胜不同于程长庚而创造出一种新的唱法，擅长悠扬委婉、流畅动听、追求细腻的唱腔，在当时被称为“花腔”。据当时的记载，京剧中很多反调的唱腔，如《碰碑》《乌盆记》《朱痕记》中的[反二黄]，均始自余三胜。余三胜还初步确立了京剧音律，如京剧中的湖广音、尖团字、上口字。这些艺术上的创造都使后来的“伶界大王”谭鑫培深受熏陶和影响。

　　谭鑫培从程长庚的三庆班出来以后，搭了一段时间余三胜的春台班，跟他学戏。谭派最具代表性的《定军山》早先就是余三胜创出来的，谭鑫培在学习的基础上，在继承的前提下结合自身条件进行加工改造，使之成为谭派代表剧目。过去黄忠戴扎巾盔，盔头很大，谭鑫培脸比较瘦，戴扎巾盔显得脸更小，便大胆将之改为软扎巾，并将戴白满改成白三，将官中的大刀改成秀气的象鼻刀，无形中人物便显得清秀了。谭鑫培认为余三胜的唱法和一些艺术处理符合他自己的条件和想法，于是在余三胜的影响之下，他融会贯通，综合各种艺术门类的特长，尤其是后来跑连外，接触了好多民间的艺术，博采众长，创造出了自己的演唱风格和唱法，形成了京剧流派谭派，这些都离不开余三胜的影响和提携。

谭鑫培

　　谭鑫培最大的贡献，是完善和形成了京剧尤其是老生的声腔艺术，讲究四声，讲究湖广音、中州韵，京剧中的尖团字、上口字都是以此为标准，好多唱腔、念白都带着湖北口音，形成京剧演唱风格的基本原则。传世音像方面，除了摄制于1905年的中国第一部电影《定军山》，谭鑫培还录制了七张半唱片，今天依然为后人所聆听、学习、效仿、研究，他的演唱方法和技巧，令后学望尘莫及。即便在今天，我们聆听150年前的唱片，会发现其声腔艺术依然不陈旧，仍然非常有时代感，并没有因为时代的发展而淘汰过时，也就是说当年谭鑫培创造的谭腔具有划时代的影响力。

　　谭鑫培把京剧带入清宫，成为内廷供奉，演剧得到西太后的赏识，形成“无谭不欢”的局面，艺术造诣可谓登峰造极。崇拜者不仅模仿其舞台艺术，甚至连生活中的举止言谈、行动坐卧、着装等，也都以仿效谭鑫培为荣。为什么当时呈现出“无生不谭”“无腔不谭”的样貌？说明谭鑫培创造的唱腔非常有生命力，也包括扮相、舞台处理等，可以说他集编剧、导演、唱腔设计、服装设计、舞台调度等于一身，创造了一个辉煌的时代。谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙“后三鼎甲”这一代，在原来程长庚、余三胜、张二奎演唱风格的基础之上，又有了明显的改善和提高，完善了京剧的“四功五法”，规范了戏剧舞台。京剧艺术从雏形到定型完善，他们这一代起到了承前启后的关键作用，为京剧今后的发展奠定了坚实的基础。

《四郎探母》谭小培饰杨延辉

　　余叔岩非常崇拜谭鑫培先生，多次托人要拜谭鑫培先生为师。那时老艺人不大收徒弟，谭鑫培能收余叔岩为徒，一是经人从中说情，二是谭鑫培当年曾经得到余三胜的教诲和提携，也为了报恩，这样收了余叔岩。余叔岩对谭鑫培迷恋到什么程度？每天到剧场偷戏。有一次余叔岩在怀里揣上俩馒头就赶着去看谭鑫培的戏，看完戏回家一解腰带馒头掉地上才想起来晚上还没吃饭。还有一次，余叔岩夜里竟不由自主地起来，背起谭鑫培《桑园寄子》里爬山的动作，踩着椅子上了桌子，把桌上的东西都碰到地上了，迷恋到这种程度。他家里的摆设，中堂永远挂着一张谭鑫培的便装照，每天都得膜拜。

　　据说谭鑫培真正手把手教给余叔岩的只有两出戏，《太平桥》和《失·空·斩》的王平，都是基础戏，其他全靠自己私下观摩、学习、揣摩。余叔岩在向谭鑫培学习，不断积累后，结合自己条件研究出来一种新的演唱方法，也就是后来大家所说的余派。从余叔岩灌录的十八张半唱片中，我们可以感受到其艺术造诣之高深。直到今天，这十八张半唱片依然为所有老生后学所追捧，成为非常珍贵的经典范本和必修之课。余叔岩一生潜心研究谭鑫培的艺术，虽然由于身体原因，其舞台生涯并不是特别长，但毋庸置疑，他是谭鑫培为数不多弟子中最有成就的徒弟之一。

　　与此同时，余叔岩与梅兰芳、杨小楼这京剧“三大贤”，创造了继“三鼎甲”之后又一个鼎盛时期，而这三个人都得到过谭鑫培的影响和提携。梅兰芳18岁的时候，谭鑫培与他同台，带他唱了一出《桑园寄子》，一下引起世人对这位梅家后代的关注，又经过梅先生自己的努力，终成一代旦角名家。杨小楼从小在谭家长大，字按谭家排名，名为嘉训，18岁才认祖归宗。谭鑫培年轻时从艺真正出名是从唱武生开始，以后才慢慢转工老生。杨小楼深受谭鑫培教诲，《挑华车》《长坂坡》等都是经过谭鑫培的教导。

　　后人曾问余叔岩学到其老师谭鑫培的几成，他说只是老师的十分之二三，这之中当然有谦虚的成分，但也说明当年谭鑫培艺术造诣之高，后辈很难望其项背。由于不能完全效仿，只能另辟蹊径，于是有了后来的余派、高派、言派、杨派等，是继承谭派基础上的又一分支。余叔岩在谭鑫培的基础上，结合自身条件，不断完善提高，形成余派演唱方法。后学者也在学习余叔岩的基础上，结合自身条件不断改良，形成自己风格，如杨宝森、李少春等，尤其结合所处社会条件，观众审美需求，正所谓守正创新，这是非常科学的学习方法。

　　余叔岩后来培养了一大批学余、学谭的后辈，其几大弟子孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡、陈少霖，都在各自领域非常有成就。后来学习老生者，前期宗谭后期宗余的人众多，并以为正宗。我们两家的传承更是如此，谭鑫培是余三胜的徒弟，余叔岩是谭鑫培的徒弟，谭富英是余叔岩的徒弟，谭元寿是李少春的徒弟，是余叔岩的再传弟子，我的恩师王少楼先生也是余叔岩的徒弟，我也是余叔岩的再传弟子，谭正岩和白元鸣先生学习，白先生在科班有“小余叔岩”之称，倒仓后才慢慢淡出舞台。谭、余两家始终没有脱开关系，艺术上互相弥补、完善、提高，相辅相成。

谭志道→谭鑫培→谭小培→谭富英→谭元寿→谭孝曾→谭正岩

余三胜→谭鑫培→余叔岩→谭富英

余三胜→谭鑫培→余叔岩→李少春→谭元寿

余三胜→谭鑫培→余叔岩→王少楼→谭孝曾

余三胜→余紫云→余叔岩

梅巧玲→梅竹芬→梅兰芳→梅葆玖

　　谭鑫培故去以后，余叔岩一直感念恩师，没有断了和谭家的走动，经常到我们家去，和我曾祖谭小培一起聊天，探讨艺术。一次谭小培对余叔岩说，要不让富英拜你，他崇拜你的艺术，替富英表达了一直没机会表达的心愿。余叔岩收谭富英为徒后曾对他说，“我一定把你爷爷的东西原封不动还给你们谭家，一定好好教你。”谭富英除了正常演出活动，基本每天都去余叔岩家。余叔岩有夜里吊嗓的习惯，完了戏之后吊嗓子、说戏、聊天。孟小冬、李少春、王少楼、陈少霖等人就在跟前伺候着，说戏、聊戏。

《定军山》谭富英饰黄忠

谭小培（中）、谭富英（右）、谭元寿（左）合影

　　我祖父谭富英先生很崇拜余叔岩先生，他屋里有张照片，是余先生在《战樊城》中伍子胥的扮相，穿麒麟白开氅，戴纱帽，背手半望天。祖父说还有若干人都有类似的照片，因为特别崇拜余叔岩，所以每个人都仿照他的相去照。据说当年谭鑫培也有一张《四郎探母》的照片，戴风帽，穿箭衣马褂，挎宝剑，拿马鞭，勒马，后人崇拜他，都模仿他，但谁也弄不出他那个样，找不出那种神气和感觉。记得祖父经常和我聊余先生的手势，指的手势是什么形，抽烟是什么样，什么神气。上世纪五六十年代，一次祖父高兴，说得模仿余先生照几张相，一张抽烟的，一张背着手的，都要找余先生那种感觉，不但模仿他的艺术，生活方方面面也都崇拜。

　　祖父经常教导我们要多听余叔岩先生的十八张半唱片，多听多琢磨必有益处。我只要一到祖父房间，他老人家时常会拿出唱机、唱片，和我们一起听余先生的唱，边听还边为我们讲解某唱段某唱腔的奥妙和高级之处，有时还会亲自为我们示范，使我们受益终生。

谭元寿（中）、谭孝曾（右）、谭正岩（左）合影

　　巧合的是，开始我祖父的琴师是耿少峰先生，后来耿先生岁数大了，正在我祖父纠结之时，王瑞芝先生从香港回来了，上世纪五六十年代给我祖父拉胡琴。王先生曾经傍过余叔岩先生，在香港又给孟小冬拉胡琴，这个时期正是我祖父和王先生探讨余派艺术的最佳时期，也是我祖父的艺术更加精进的一个阶段。

　　我祖父谭富英冠名新谭派，既不同于谭鑫培，又有别于老师余叔岩，而是根据自己的条件和艺术理解，创造自己的演唱风格。所以传人学习流派不是死学，不是学得像才算成功，而是要在学习前辈的前提下，结合自己的条件和艺术见解创出自己独特的演唱、表演方法，形成自己的演出风格，如此才有艺术的延续和发展。

　　（期刊）中国京剧2023(09)