静观中的沉思：从沉沦于世到诗意地栖居 ——简评龚洵电影《最后的心事》

一、“劳动动物”的无所事事：在归乡中获取力量、成长与超越

海德格尔认为“存在是人呼吸于其中的以太。倘若没有以太，他就会沦为一头牲畜，他的所有行动也都蜕化成饲养牲畜。”[ 转引自 [德]韩炳哲著.沉思的生活，或无所事事[M].陈曦译.北京：中信出版社，2023：44.]此“以太”是一种超越人存在的实体或者是亦可以称之为意义的东西。在电影《最后的心事》中，父女二人在归途中都从现实的物质生活中经过，但超越了此种生活的物质性，以“以太”作为引领形式使得他们超越现实的郁郁寡欢及困惑。父亲要为儿子家的日常生活劳动，女儿要为她所服务的公司劳动，不管怎样，“劳动”成为人的天职，而此在也以沉沦的“劳动动物”状态出现。在父女二人这次看起来“无所事事”的归乡中，他们进入了对此在本真存在的沉思，电影中除了日常对话二人的交谈并不多，他们以静观、无所事事与沉思的方式让生命的内在性在“感知脚下的土地和身处的空间”[ [德]韩炳哲著.沉思的生活，或无所事事[M].陈曦译.北京：中信出版社，2023：23.]中进行超越。

龚洵导演在谈及《最后的心事》创作时说她是一个特别有家乡情怀的人，在她身边像她这样的城市“新”市民还有很多，他们在城市生活立足，然而背井离乡的感受以及家族亲情的割舍却让心中的苦闷难以言说，尤其对于老人来说感受可能更强，于是就有了这样一个普通中国家庭找回亲情找回根的故事。龚洵说她希望通过这部作品传达出对亲情和对人性的关怀，让观众在观影过程中感受到温暖和力量。电影《最后的心事》中父亲因儿子工作在城市的关系而移居到城里，是较为传统的家庭模式。女儿因父亲家族中的亲戚诸事而产生不满：二叔家因之前借钱未还导致哥哥家错过城里买房的好时机、三叔是病患的状态，姑姑因受其儿子牵连也将大哥陈德勋拉到传销的骗局中，姑姑的此举遭到小女儿小红的怨恨，她不能原谅姑姑对父亲的伤害，但不管其弟弟与妹妹如何，也不管女儿如何抗拒去看望这些有问题的亲戚，父亲陈德勋还是固执地要带上礼物去看望自己的弟弟妹妹，这在小女儿的眼里是不能理解的事，她认为他们在利用父亲、欺骗父亲，且不能给他带来任何利益，只是生活中的累赘或绊脚石，女儿不明白父亲为何要去看望他们，还要原谅他们？父亲陈德勋不解释，只是去行动。这是这个电影有意思的地方，父亲在去看望弟妹诸如此类之事上，没有过多的言语描述与解释，导演只是将手足之感情或者人和人最宝贵的东西显示出来，让女儿在旁静观，女儿通过观看父亲这一系列的看望，竟原谅了之前不肯原谅的诸位亲戚的行为，尤其是她怨恨较深的姑姑，她超越了她自己，渐渐获得了来自父亲与土地的力量，即人和人之间情感的力量，或者说得浪漫一些就是爱的力量，这种力量让父亲重新焕发活力，重新回到大地，重新回到人，让女儿超越且获取力量，并能以无比的坚强面对“人生在世十之八九的不如意”，这就是“最后的心事”，亦即此次返乡最重要的核心主旨的东西。

二、现代性下科技下的“无家可归”、静观与诗意栖居

中国古语讲“落叶归根”就是一种人对自己出生地的一种眷恋与不舍，同时也是心向往之的安心的栖居之所，故乡成为心灵与灵魂的皈依之处。在现代都市中，虽然生活便利、卫生条件较好，但是植根于大地的人却被连根拔起“无家可归”。电影《最后的心事》中父女归乡途中，他们使用了从飞快速度到较传统的交通方式：高铁、绿皮火车、船、摩托车与行走，他们从最快的高科技火车到最传统的与大地接触的行走，逐渐回归故乡，触摸大地与安息之木。海德格尔曾经说过“技术将人从地上连根拔起”使人成为没有大地可着陆的“无家可归”之人，所以人要栖居，何以诗意地栖居成为难题，在电影中通过父女二人的返乡来回答此问题：在语言的沉默与对大地的静观中体会存在之思与诗意栖居，影片一开始是父亲陈德勋郁郁寡欢，他住在城市儿子家中，帮助儿子家打扫房间、购物、照顾孩子及做饭等，还有一个月，儿子家的老二就要出生了，父亲陈德勋却心事重重，二胎孙子一旦出生，意味着他们老两口将有很长的时间要以儿子的家庭为劳动核心，而失去自我的生活与世界，此时的他犹如一叶漂浮在水面的落叶，没有归属感，在虚无、游荡与思乡中，他决定先回故乡。

德国哲学家韩炳哲认为“今天人的心已无法为永久提供一处栖身之地。如果心是记忆和回忆的器官，那么在数字时代，我们完全没有了心。我们存储了大量的数据和信息，却不再记忆。我们背离了任何形式的永远，发誓断绝那些耗费时间的行动，比如忠诚，责任、许诺、信任和义务，而让暂时、短期与无常主导生命”[ [德]韩炳哲著.沉思的生活，或无所事事[M].陈曦译.北京：中信出版社，2023：54.]，虽然人类试图延长赤裸生命以弥补意义的缺失，但在这种非本真存在中，会丧失掉对有深度生命的全部感觉，浸入闲谈、好奇和两可之中，把更多的生产、更多的绩效与更多的消费作为此在存在的终极目的，而忽略人存在最本质的东西。电影《最后的心事》中父亲陈德勋一路上不停地去看望他熟悉的弟弟妹妹们，在当下这个功利主义至上的消费社会，弟弟妹妹们非穷即贫，不能给他带来常人认为的利益，但弟弟妹妹是他生命中的记忆与回忆的载体，作为大哥他爱护他们、原谅他们给自己及家人带来的精神伤害或者经济、物质损失，他不顾小女儿的坚决反对，而固执地手提礼物去走访弟弟妹妹们，在他身上他看重的最本质的东西是无法言说的，但却以显示的方式呈现出来，在对其的静观中，感动女儿、感动观众，让他们体会最本真的人之存在，那是无法言说和需要保持沉默的东西，姑且称之为意义、真实、爱、美或者善等。

三、“反之道之动”的确定性、家与终极问题

小津安二郎在1960年拍摄的《东京物语》主旨意在呈现现代性形成的过程，周吉老两口从尾道小渔村出发去都市东京、大阪看望大儿子、大女儿、二儿子遗孀及三儿子，通过他们一路走来，观众见证了日本现代性建构的过程，以及人与人亲情关系的渐隐、淡漠或家庭结构崩解的前兆。《东京物语》是一部走出去看现代性的电影，而《最后的心事》是一部归来看的电影。城市化进程中，故乡是中国人灵魂的归属，随子入城的陈德勋把“回乡”及归根的“棺木”当成自己最后的心事，此事一旦完成，就此可以心安。女儿陈晓红爱父亲，遂跟随父亲一时兴起的计划踏上向北的回乡之旅，从江南到陕南，父亲如同南归的雁，在与父亲及亲戚的一路相处中，陈晓红渐渐理解了父亲及人存在的最大意义，不在拘泥于现代性或者都市生活。其实，早在上个世纪八十年代末第四代导演陆小雅在她的电影《热恋》（1989）中就问了一句“人为什么要离开故乡呢”？这是一个非常好的问题，“人为什么要离开自己的故乡”，在司汤达的小说《红与黑》里年轻人于连要离开故乡到城市里去实现他更大的野心和抱负，而中国改革开放以来至今的现代性过程中，大部分乡下人、小镇青年要离开故乡参与到喧嚣与沸腾的城市现代性过程的建设中。经历过中国现代性的洗礼之后，上个世纪的年轻人已经进入倦怠的中年、老年阶段，他们打工在外，返乡的安逸、安心是他们最后的心事，他们“返乡”的诉求和年轻人要在城里奋斗的勇敢、野心与抱负形成一种对比与呼应，因此《最后的心事》的返乡是对《热恋》这一问题进行了遥远的呼应：“离乡”与“返乡”遥相呼应，当年是出走故乡的生命冲动、抱负与理想，如今是最后的心事及最终归处的确定性，后者即是人要面对的“出生入死”或“向死而生”的终极问题。《老子》中说“反者道之动”，意即返回到事物的原点是所有道体运动的规律，那么此次陈德勋与女儿的返乡亦是强调了这一点。

电影《最后的心事》从普通人的视角出发去观察时代的大趋势及面对即将来临的老龄化社会对老人的存在状况的关注，老人的选择与需要是什么，当然这也是一部关注人存在问题的艺术电影。电影中使用了陕西地方特色的方言，众多陕西学者在观后谈及此片时反应良好：学者杨争光认为“影片最好的是在表达不易的时候不卖惨，每一个段落都把握准确，电影看起来很朴素，但是有诗意东西在里面。”穆涛直言喜欢这种调子的电影，他表示在我们今天这样的时代中，应该有这样沉得住气的电影。张艳茜对片中的台词“日子好混得很呐！”很有感触，在描述“回不去的乡村”和“融不进的城市”这些信息量时写得深刻。学者裴亚莉说：“影片对于生活日常呈现的美学自觉，不是没有训练没有想法的人偶然拍成，这是一部兼具生活经验、情感经验和历史感的电影。”电影《最后的心事》围绕“故乡”“亲情”核心意象建立返乡的叙事模式，讲描绘了一幅流动的中国社会景观。

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