喜剧片最顶级神作，2024 年还有人看吗？

开寅

在今年铺天盖地的电影重映大潮中，周星驰自导自演的《食神》成了这个暑期末尾压轴的一部大戏。

相比起调动那些「欠周星驰电影票钱」的中年观众的观影热情，那些从未看过此片的零零后年轻观众对它的关注度可能才是决定此片票房的真正决定性因素。

和《长江七号》《美人鱼》和《新喜剧之王》这些与内地制片公司合拍题材与大陆相关的影片不同，《食神》是周星驰演员职业生涯的巅峰时期，第一部由自己全面操盘推出的重量级喜剧作品，且从未在大陆正式登上过银幕。

这纯正的港片喜剧味道在开心麻花式喜剧横行市场的今天会收获怎样的反响也许才是有意思的看点。

《食神》是1996年周星驰的星辉海外公司成立后的第一部出品。它有着周星驰作品中非常少见的人物设定：和此前让周星驰爆红的无厘头小人物不同，片中主角斯蒂芬周开场即是名冠香港的厨艺大师——食神。

以往底层小人物挣扎求生咸鱼翻身而成为威风八面独领风骚的主角的上行故事类型，被风光无限权力无边的王者跌落神坛而力图东山再起的下行转折曲线取代，这也标志着周星驰影片的风格取向在保持他无可匹敌个人喜剧特色的同时，悄然发生了质的变化。

现在回首看八、九十年代香港商业电影的辉煌时期，明星级的电影人和大众流行偶像数不胜数，但可以称之为「作者」的电影人却寥若晨星。「作者电影」并非一定是艺术电影。按照发明并完善此概念的法国电影评论界的看法，「作者」是一群拥有着独一无二风格，创造具有个人标志性主题的电影，并对影片具有高度自主决定权的导演。

按照此定义，不但大批艺术电影人是「作者」，一些在好莱坞商业电影中曾经大放异彩的人物，如阿尔弗雷德·希区柯克、约翰·福特、比利·怀尔德和恩斯特·刘别谦都可以被看作着「作者导演」的典范。

以此标准去审视香港电影，我们会发现八十年代的吴宇森因为其作品《英雄本色》《喋血街头》《喋血双雄》中展现的浪漫主义英雄气质，具备了香港商业电影「作者」导演的潜质。

而进入九十年代，王家卫异军突起，借《旺角卡门》《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》等片以崭新的视觉风格和叙事格局成为香港作者电影的第一人。

《旺角卡门》（1988）

而杜琪峰在创立了银河映像之后，以《枪火》《暗战》《PTU》等带着宿命意味的警匪/黑帮电影和其独特的场面调度手法独行于世纪末的香港影坛，成为另一位可以被冠以「作者」称号的导演。而在九十年代跃胜为「香港喜剧之王」的周星驰，是否具备了成为「作者」的质素呢？

在《食神》以前的影片中，周星驰已经「进化」出自己独一无二的表演风格模式，很少有人能够效仿：他创造出一种独特的「断裂」感，将角色的状态从具体剧情中不断抽离出来，但却并不脱离人物本身的性格总体特征。

常人冠之以的「无厘头」并不能完全概括周氏表演的精髓：

从六十年代起随着武侠片和功夫片的蓬勃发展，香港电影便成为「轻剧情重动作」的类型片集合体；但一旦走出动作电影的范畴，香港电影剧情羸弱的弊病经常会让给人片段拼凑而缺乏「主心骨」的观感；周星驰的表演在很大程度上取代了「武术动作」在港片中的作用，它延续了香港电影天马行空充满表现主义的形式特征，在剧情连贯性持续弱化的前提下，用喜剧表演塑造的人格填充了空白，成为类型港片中全新的表现核心。

这便是我们在《审死官》《武状元苏乞儿》《九品芝麻官》《国产凌凌漆》等影片中看到的现象：统一连贯的人格凌驾在故事之上成为影片表现的核心。

《国产凌凌漆》（1994）

不过，《食神》之前的周氏影片依然带着强烈的港片工业化特征：快节奏的商业运作让影片的拍摄高速运转——高峰时期的1990年代初，周星驰曾经有过一年12部电影上映的纪录。这使单个影片很难成为一个真正前后统一的整体，周氏表演最终服务的依然是整体碎片化和深度娱乐化的商业目的。

尽管在拍摄现场不断传出周星驰现场改戏、指导其他演员、甚至越俎代庖取代导演行使拍摄职权的传闻（1993年和杜琪峰拍摄《济公》时，二人的矛盾甚至让后者产生了退出香港主流电影圈而自组公司强化导演核心地位的想法），但总体上这个时期的周星驰影片体现的仅仅是他个人表演的特点，而并未形成影片整体的周氏印记。

《济公》（1993）

1995年刘镇伟与周星驰合作的《大话西游》二部曲虽然票房惨淡收场，但这却是周星驰出演的第一部具有整体统一美学特征和叙事构想的影片。

《大话西游》（1995）

它揭开了周星驰对自身事业发展的一个新篇章：他不再满足于影片制作层面千篇一律粗制滥造的粗鄙，而开始追求构思巧妙、制作精良、前后风格统一连贯的「精品」喜剧。《食神》就是这种思路转变下的第一部作品。

在《食神》的开场，我们看到一个落魄的斯蒂芬周穿过庙街市场坐在火鸡的食档前点了一碗「拉杂面」。但画面一转却切换到了已经飞黄腾达的「食神」一呼百应权倾一时身处万人之上的风光时刻。影片进行了半个小时，食神遭人陷害流落街头的情节才让观众们回想起开头：原来这是一个跨越影片三分之一时长的闪回。

《食神》的闪回结构不止这一处：讲述火鸡被毁容的经过，斯蒂芬周去「湖南少林寺」学艺的经历都是穿插在现时剧情之中的回忆。尤其是结尾正反角色厨艺大战的紧张场面，被不断插入的在寺庙中精炼厨艺的片段打断，但却在过去发生的事件和现场的紧张氛围之间建立起了一种内在联系，对人物的心理刻画起到了点睛作用。

除了《大话西游》，周星驰电影绝大部分都是快节奏平铺直叙的简单叙事构架。《食神》嵌套式的闪回设计改变了影片单一的快节奏，使飞速前进的剧情会有突然的停歇和转进，而摆脱了港片喜剧一味的表面式浮夸，使在人物的心理变化和喜剧元素下蕴含的伤感和苦涩都有条不紊地传达出来。

张弛有度的叙事结构犹如突然快进又慢放的录像机，极大的拓展了影片的表现能力：烹饪各式菜肴的眼花缭乱功夫、斯蒂芬周对于少女白日梦式的幻想、撒尿牛丸神奇的制作和销售过程、少林寺离奇古怪的训练经历，都在行云流水的叙事中汩汩而出，它们既有周星驰标志性的「无厘头」特点，但又没有离题十万八千里，而是有机地与人物的主旨情绪融合。

在此背后，周星驰本人的表演方式并没有先前那样夸张和戏剧化，他反而将表情和动作的幅度有所收敛，而注重创造更具电影化的气场来提升影片的情绪格调。这一点在撒尿牛丸店开张的一场表现得淋漓尽致：后撤的移动镜头中出现的是众人站在店门口迎接客人，以及斯蒂芬周戴着墨镜身穿体恤抖着腿面带得意的笑容特写。

没有过多的动作和台词，仅仅一个姿态化的动作搭配镜头运动中的景别变化，就将洋溢着七十年代庙街气质的场景勾勒的栩栩如生。如是精良的制作和超越文本的情绪化表演都在此前周星驰影片中甚少见到。

周星驰在《食神》中的另一个改变是对待女性角色的态度。此前周氏影片中的女性角色大部分是清一色的花瓶陪衬，但《食神》中让人眼前一亮的是莫文蔚饰演的「火鸡」的角色设定：由美到丑的极致外貌妆容，搭配着内心脆弱敏感的个性特征，让她成为《食神》中除了斯蒂芬周以外最亮眼的角色。

而「火鸡」更开启了周星驰影片中女性主角的丰富变化历程，从《喜剧之王》中的张柏芝，到《少林足球》中的赵薇，再到《功夫》中元秋饰演的包租婆，女性不再是扁平的过场角色，而是情绪丰富，内心充满细微变化的饱满人物。它体现的不仅仅是影片本身质素的提高，更是作为创作者的周星驰强大的角色塑造能力。

最后，丰富的视听表现力和角色塑造的背后，周星驰在影片中埋下了带着疯狂暗黑色彩的决绝情绪。如是情绪因子我们在《大话西游》中的孙悟空身上已经有所体会，而《食神》中手握权力肆无忌惮的斯蒂芬周，贪得无厌恶毒背叛的唐牛，被流落庙街而被毁容的火鸡都超过了以往通常的正邪区分，而带上了某种周氏独有的人生体验意味：弱肉强食的丛林社会里胜者为王败者为寇，胜者的贪婪和败者的凄凉都成为残酷笑料的注脚和个人奋斗的必经之路。

总体上看，《食神》表现出了作为导演的周星驰对于影片创作和制作超强的掌控力。它超出了表演的范畴，贯彻到了影片的每一个创意和技术环节。他本人的个性特征、审美品味和情绪表达开始渗透到每个层面，将影片从通常的喜剧式表达和小人物奋斗成长历程扭向了一个个带着苦涩伤感悲凉色彩的暗黑成人童话。

这既是我们在《喜剧之王》《少林足球》《功夫》中看到的人物逆袭，也是在随后的《西游降魔》、《西游伏妖》《新喜剧之王》之中看到的残酷喜剧色彩。这些作品铸就了周星驰作品的「作者性」，而《食神》则是周星驰向「作者」方向转化而迈出的第一步。